佛教雕塑艺术的源与流

GuoXue版con,311,50656[上一篇][下一篇][同主题上篇][同主题下篇]发信人:fenoria(秋耘),信区:GuoXue标题:佛教雕塑艺术的源与流发信站:水木社区(SatSep904:08:592006),转信佛教雕塑艺术的源与流作为一种世界性宗教——佛教，它的源头在印度，而印度的佛教艺术却是东西方文化血液融合的产物。佛教艺术的兴起，正值印度与波斯、希腊文化交流的孔雀王朝时代。为了弘扬佛法，阿育王诏令凿窟建塔。桑奇大塔的塔门雕刻、优美的药义女、野鹿苑的狮子柱头、帕鲁德围栏浮雕；几乎萃集了印度早期佛教雕刻的精华。波斯艺术的装饰图形、希腊艺术的人体性征表现手法已可以找到传播的基因。贵霜王朝时期（约公元1－一3世纪），印度西北部的牛建陀罗与北印度的秣亮罗曾是贵霜王朝时期的两大雕刻中心。此外，在安达罗王朝统治下的南印度阿默拉沃蒂，佛教雕刻自成一派，与键陀罗、秣菟罗鼎足而三，成为这一时期三大艺术中心。键陀罗国创始者，原为公元1世纪入主其地的大月氏人（在敦煌附近），后疆域扩大，建都今巴基斯坦的白沙瓦城。这里曾为希腊人长期占领，留下希腊风格的雕塑艺术。键陀罗人汲取古埃及、希腊、罗马、波斯的雕刻手法，并加以发展，形成表现美的比例、和谐的几何形体和真实、焕发生命力的人体雕塑艺术。佛像顶上的肉髻，被希腊雕刻常见的优美自然的波浪式卷发所覆盖，佛像通肩式袈裟，类似希腊罗马雕刻的长袍，襞褶厚重。面部表情平淡、高贵、冷静，半闭的眼睛流露出沉思内省的神态。秣菟罗艺术更强调健壮、华丽、裸露的肉体美和力量感，佛像着偏袒右肩式，薄衣透体，键陀罗那种波浪式卷发，已变成剃光的形式。键陀罗雕刻艺术的影响极其深广，主要向西北、东北和东南三个方向传播。3世纪以后，向西传入阿富汗东、中部地区，著名的巴米羊石窟，被认为是后期键陀罗艺术的巨制。印度佛教艺术的向西进发仅仅到达中亚的部分地区，止于巴米羊就返折向远东传播了。东北一支沿着丝绸之路进入新疆及内地。佛教艺术在中国内地的深入是沿着三条路线发展的：云冈、龙门和响堂山。云冈巨大的佛主像从岩百上直接雕出来，这种手法完全是印度式的，衣饰的旋状纹和巴米羊佛像有一致之处，且带有键陀罗风格的刚硬。但到达河南的龙门石窟后，中国的艺术家已经具有完全吸收印度和中亚风格的能力，龙门石窟异于云冈之处就是造像更富于东方民族气质。响堂山百窟则是另一种富于特色的形式：柱状的人物显示出一种建筑学品格，也增加了些宝珠的装饰。这三种类型迸一步融合，便发展出伟大的唐代风格。唐以后，复由中国东向而流入高丽、日本。高丽的许多重要寺院和佛像，如恤粟寺和众生寺，朝鲜文献上说是唐朝派出的“中国之神匠”完成的。佛像雕塑亦受“六朝风格：和“隋唐制”影响。日本最重要的寺院是奈良的法隆寺，大约建于公元610年。这座世界上最古老的木结构佛寺完全是按照中国六朝时期庙宇规模建造的。法隆寺的木佛像至今为日本佛像中最优美的一尊，佛的火焰形服式虽带有六朝特征但仍可见到键陀罗的流风余韵。金堂（佛堂）四壁的净土变相图及四大天王像等，为公元712年高丽人所绘，其风格极似印度有名的阿真特的壁画。向东南，键陀罗艺术与北印度的秣菟罗雕刻并行发展，成为印度笈多时代佛教艺术的先驱。印度及多王朝（约公元320一535年）被誉为印度艺术的黄金时代。笈多时代秣菟罗样式和萨拉那特样式的佛像雕刻是从贵霜王朝的键陀罗佛像和初期秣菟罗佛像演变而来，其特点是：佛像弯曲的头发变为珠宝帽式，腰部由粗壮变为苗条，眼睑下垂，表现安详静谧的气氛。衣服由宽敞变为合身，由多层变为单层，衣纹变为新月形，富律动美。笈多样式的佛像，伴随着佛教的传播而直接或间接地影响到东南亚、中亚，中国、朝鲜和日本等地的佛教造型艺术，甚至比键陀罗佛仅的影响更为深远。斯里兰卡与印度毗邻，佛教文化艺术始终是斯里兰卡的主流，尤其是佛教雕塑艺术受印度影响最深。悉祗利耶巨岩上的岩画中散花的天女；是真正的笼多时期的阿旗陀风格。阿努拉德普勒后期的佛像雕刻，手作禅定印，衣纹全楚明，造型亦接近笈多时代的萨拉那特样式的佛像、十分精美。斯里兰卡是海上丝绸之路的枢纽，从那里的港口，可以迅速通向缅甸和泰国，与斯里兰卡一样，这两个国家也是小乘佛教国。至今发现的许多雕刻、铜器的形制以及佛像主尊薄纱透体的服饰显示由与印度笈多王朝晚期风格的渊源关系。笈多时代以后，佛教在即度本土日益衰微，逐渐被印度教同化，衍变为密宗。在古印度的另一端的孟加拉国，佛教艺术渗入了大量印度教的因素。佛教密家的雕刻，打破笈多时期的古典艺术准则，佛像造型高程式化，动作姿势夸张，讲究更繁琐迷惑的”手印“；装饰崇尚纤丽繁褥，大量采用尖拱、火焰等纹样，孟加拉的这种风格，形成了笈多样式的艺术和尼泊尔及西藏艺术向的过渡阶段。尤其是西藏的佛教艺术，所受影响最深，成为佛教艺术中一种晚出的形式。从印度的阿旃陀、阿富汗的巴米羊，到印尼的婆罗浮图、柬埔寨的吴哥寺；再到中国的克孜尔、伯孜克里克、敦煌、炳灵寺、云冈、龙门，再东向流入朝鲜、日本；这些佛教艺术的奇葩宛如一串璀璨的宝珠，”点缀在亚洲大陆，放射着艺术的光芒，它记录着人类交流的历史，成为全人类文化遗产的一部分。印度的装饰性雕塑与中国的写意性雕塑交融，形成了中国佛教雕塑艺术的特有风格，并呈现着由装饰性为主向写意性为主的转化，这是石窟雕塑的总趋势。雕塑空间的感性处理不论在云冈、敦煌，还是龙门，几乎每一洞窟内的雕绘都组成一个相互呼应、相互关联的完整世界。塑像是石窟的主角，一般本尊佛像呈现为圆雕形式。其背光与身光的圆形或莲瓣形光环绘于或浮雕于身后龛壁上。本尊佛两旁的弟子、菩萨等形象多以类似的圆雕形式表现出来，而供养人的形象则多被绘在墙壁之上，龛楣绘有装饰性的花朵或飞天，窟内整个墙壁满绘着佛教故事的情节、场面。形成有主有从、有衬托、有照应、有节奏起伏、有微妙变化的统一的艺术世界，孤立地绘画或孤立地看雕塑都不能理解其真正的内容和意义。在这样十种统一的艺术世界中，多种造型方法共同发挥着作用，表现出整体性的浑然气势。中国雕塑往往有背景的描绘，独立的圆雕毕竟在表现空间体量方面有着一定的局限，背景中图像的雕绘可以起到意蕴方面的补充。中国特有的塑绘结合的艺术，寓装饰性于空间感中，那山水画一般的空灵意境之表现，使得有限的空间深远化、无限化了。以形写神，重表现以及情感因素传神是中国艺术的最高审美要求。面部表情是最能表现人的思想感情的，佛的庄严、观音的慈祥、愤怒的天王、骡悍的力士都要通过人的眼神、嘴唇的微妙变化传达出来，当然，眼睛离不开五官的谐和，神态也离不开身姿手势的表征。除个体形象本身的传神之外，传神还表现在人物关系之间及巨幅造像的整体意境中。石窟艺术中那些最为美丽的人体雕塑，盛唐的飞天、菩萨、供养人往往衣着华美而富有表现力。中国的人体雕塑很注意在服装刻画上下功夫，表现了非凡的艺术创造力。不仅雕像衣服质地的轻薄、厚重之感能真切地刻画出来，人们更常常通过衣纹的走向折变表现人体绅动态、身段，甚至巧妙地利用衣纹的特征烘托人物的精神气质和内在性格。而西方雕塑多为裸体人像，没有用衣饰来充当表现人物情感的工具，一切都通过裸露于外的筋肉及面部表情、外在动态姿式表达出来。这也构成中国雕塑的一大特色。线的艺术中国绘画重线条的表现力也影响到中国雕塑的风格。以体积为主要表现手段，并辅之以既有表现力又有形式美的线条，这就使中国传统雕塑在世界雕塑中具有鲜明的东方民族风格。与突出团块、光影效果的雕塑造型方法相比，突出线条作用是一种概括性极强的造型方法。中国雕塑运用抽象于万事万物的形式棗线条概括物象的形态神情，能获得圆满的立体效果。这个效果不在雕塑实在的形态上，而超乎于形表之外，它产生于观赏者的头脑，是一种由主体精神补充上去的立体空间感。在佛教造像中，常用粗硬的线条刻画出迎叶的“瘦”与天王的“猛”，用细柔的阴刻线刻画菩萨颈下横纹，表现其肌肤的丰腴细腻。在人物衣纹的处理方面更见出线条的功夫与魅力。如麦积山16号造像碑上的佛龛造像，线条的表现达到出神入化的境界。龛内三世佛的宽大衣裙因坐势而簇集垂聚成皱褶层迭的状态，坚硬的石头竞被刻成轻盈柔软的织物，像绸缎又像丝绒，石质竟然产生纺织品的光泽。这些线条常常表现得如毛笔般得心应手，衣裙层迭的线条宛转自如，衣内人体的动势巧妙地表现出来，且线条本身的美感和生气也通过这线条的韵律和节奏感得到充分流露。中国雕塑塑线条作用而造成的不拘泥于形体形表的空灵的空间感中，有着一种与西方团块雕塑的实在空间感大异其趣的美感。程式化倾向但是受佛教仪轨和思想制约的中国传统雕塑在题材、造型和审美范围内，长期摆脱不了印度佛教雕塑之“制”的影响。制；是程式化题材和表现形式的规范，包括题材内容、造型约定、配置原则。尽管佛教造像的题树很丰富，但都可以从佛经中找到出处和造型根据，在这点上讲，从事佛像制作的艺术家是没有创造自由的，必须受“制”于经典、范品和粉本的规范。人物造型五种规范模式（大小等级、正侧面、空间经营位置、色彩配置、人物动态）也造成了人物形态的类型化，在一定程度上限制了雕塑匠师的写实能力的提高。上述各方面的造型规矩限定了佛教艺术的基本表现效果。它以一种恒定的面目反复深化其宗教内容和审美功能，达到独特的造型效果。它们既代表宗教理想也代表了审美理想。佛教雕塑艺术的成熟与程式化几乎成了同义语，愈到后期，这种程式化倾向愈明显。毋庸置疑，它对中国传统雕塑产生了极大的影响，在内容上由以表现人和动物为主题，变为着重表现佛、菩萨的宗教信仰崇拜。在技巧上由简明朴质发展到了精巧圆熟。在风格上由雄伟、挺秀转为庄严、富丽。在甘肃辽阔的大地上散布着众多的石窟寺。它说明在历史上，甘肃有过一段令人难以想象的佛教兴盛期。而了解到历史上甘肃地区以至整个中国在汉以后相当一段时期内曾是一个战乱频仍，地方割据政权林立，社会、政治、经济动荡的地区和国度，也就不难理解佛教何以在甘肃和整个中国能够迅速得到传播并很快受到社会上下的推崇了。世界上三大宗教均是在社会动荡、百姓苦不欲生时得以广泛传播的，其中道理似乎既复杂又简单。而要解开那许许多多既复杂而又简单的谜，甘肃石窟古老而丰富的历史遗存，是最好不过和最为可靠的实物资料。当人们只能凭文献得知，东晋的绘画大师曾以一种“盘铁如丝”的“铁线描”技法来创作作品却从未见过此类绘画实物时，人们却从甘肃石窟的壁画中看到了。宋人所撰《图画见闻志》称北齐绘画大师曹仲达的画风是“曹衣出水”。可今天谁也没见过“曹衣出水”的形象。因为曹仲达的画到宋代以后己荡然无存。可是在甘肃西至敦煌莫高窟，东至北石窟，南至麦积山石窟，在许多魏晋雕塑和壁画上，何谓“曹衣出水”却是一望而知的事。但见亭亭玉立的菩萨衣裙裹体，如出水的刹那，肌柔骨健的质地，尽在衣裙的皱折处露出，此即为“曹衣出水”的形象。甘肃石窟的雕塑、壁画揭示了魏晋时的绘画技巧，说它填补了中国美术史上的一段空白并不为过。多少年来，许多专家、学者、艺术家在探索、研究石窟艺术对于中国文化的贡献。他们不断地为新的发现、新的研究成果所激动。他们越来越发现，中国石窟艺术博大精深，不是一次、十次的考古调查和几十篇文章可以穷尽的。因为中国的石窟艺术凝聚着世界上几个伟大民族的智慧、审美意识和理想，它是几个古老国家的文明相融合的产物。这在人类历史上是一件很有趣的事：当中国的丝绸沿着汉王朝打通的丝绸之路源源不断抵达地中海岸的古罗马帝国时，佛教也从印度沿着丝绸之路传入中国。随着佛教的传入，一种由印度民族创造出的艺术——石窟佛雕艺术亦传入中国。而印度佛雕艺术的源头可追溯到古希腊。那是公元前334年前的事。马其顿国王统帅着他的东征大军浩浩荡荡地来到了中亚地区。他们用血和剑征服了从今叙利亚到印度河流域这一广大地区，并使之希腊化——一座座希腊式城市在这一地区出现，大量具有希腊文化传统思想的移民来到了这一地区。而作为希腊化的一部分，古希腊的雕刻艺术也进入了这一地区。嗣后，印度犍陀罗地区的佛教信徒为给佛陀造像，便取法古希腊雕刻艺术并加以创新，以至产生出一种新的民族化的艺术形式，即犍陀罗佛教艺术。这种专为佛界神灵开窟造像的佛教艺术传入中国，即刻同中国秦汉以来已达到很高水平的雕刻艺术相融合，最后形成了以北魏