形式论

形式论•形式问题是现代派艺术的关键问题，一部现代派艺术史，就是一部现代形式史。•无主题•平面化•形式语言探索•深化时期•艺术的价值和意义，随着形式主义的深入而深入，艺术家不再是谁的仆人，而成为了一个具有思想的救世主。•形式论是从再现论和表现论之间的一种理论，是对二者的一种追根溯源的反驳，即什么是艺术。•再现论认为艺术中重要的是所要表达的对象，而表现论则认为艺术中重要的是艺术家的情感因素，形式论则认为这一切都与艺术无关。•霍尔巴特认为，美并不像康德所认为的那样依存于某种色彩、形式和调子，而是落实在它与其他色彩、形式和调子的关系中，这种关系又是内在精神结构的再现。•霍尔巴特认为，决定美学判断的不是主题，而是作品形式结构创造出来的愉悦。“模仿从来就不应该被确立为一种美学原则。”•霍尔巴特并没有完全排斥主题，它还是承认其在唤起观者情感方面的作用，只是他坚持康德的信条，认为这种不是美。这里审美感受纯化处理，预示了后来的“纯视觉”概念。如印象派绘画。齐美尔曼•齐美尔曼对霍尔巴特的理论做了进一步的阐释，寻求创建“形式的纯粹科学”，想透过艺术的形式了解人类审美认识活动的内在机制，主张美学作为一种形式科学，其目的便在于决断那些涉及快于不快情感的形式关系。他说：“美学性的精神与非美学的区别在于主体想象力、概括、感受、思考是如何发生的，而不是它们（的内容）是什么。”这种说法表明了审美活动的超然独立性。二、人类思想中的特殊力量•费德勒认为，当时的艺术批评家和公众大多把目光其中在艺术作品无关紧要的地方，如再现、文学性内容等，或把美学理论、艺术史原则与艺术的本质联系在一起，还有依据文化史来衡量作品的价值，而从来没有试图对视觉形式创造活动内在精神过程做专门的调查和研究。•他认为实际的情况是：除了艺术途径之外，并不存在其他理解艺术的方法。只有立足于艺术家看世界的特殊兴趣，才可能实现一种建立在艺术活动最内在的本质之上的对作品的理解。费德勒•由于视觉感受的千差万别，一般人仅仅是以一种粗略的方式保持着视觉感受，更多的是倾向于扩展抽象知识（这也说明，为什么再现艺术经久不衰），而非视觉知识（现代派的道路就是探索这种视觉知识的结果），而艺术家则不同。他以艺术的方式观看世界，试图把整个世界作为视觉的形象来把握，并与自然世界建构起一种新的关系，这种特殊的视觉思维属于人类思想的特殊人士力量，在艺术创造中具体表现为创造视觉的“格式塔”的能力。•形式主义者认为，艺术除了呈现其形式的抽象样式之外，就没有重要的东西。他们认为艺术可以区分为纯粹的艺术（独立于任何外在的东西），和“非纯粹的艺术”，前者才是最高级别的艺术形式。贝尔•“艺术中的再现因素无论有无害处总是无关紧要的东西。因为我们无需带着生活中的东西去欣赏一件艺术品，也无需关于生活的观念和关于事物的知识，也不必熟知生活中的各种情感，艺术本身会使我们从人类实践活动领域进入审美的高级领域。此时此刻，我们与人类的利益暂时隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度。”•贝尔认为只有在“描绘性的绘画”中，“题材”才重要，但这种重要性仅仅是因为它们能传达信息和知识，而不是它们有艺术价值：•“显然，我们都认识到了艺术品与叙述性绘画的区别。难道不曾有人称一幅画既是一幅精采的插图同时又是分文不值的艺术品吗？诚然，有不少叙述性绘画除具有其他性质外，也还具有形式意味，因为它们是艺术品，可是这类画中更多的却没有形式意味，它们吸引我们，或以上百种不同方式感动我们，但无论如何也不能从审美上感动我们。按照我的审美假设，它们算不上艺术品。”•形式主义者的论调中存在着一个矛盾：获得审美快感不需借助外部事物的力量，那么我们借助的是什么？•单纯的线条、色彩本身会给人带来快感？•一般情况下，人们总以为抽象形式是极为乏味的，它们会将快感扼杀殆尽。•弗莱提出下述两个理由•第一个理由是，在这套抽象关系中，可见到某种“必然性”的东西；或者说，可以识别出某种“秩序”，此乃是导致快乐的源泉。•第二个理由，乃是因为它唤起某种极为深刻、极为模糊和强烈的回忆，这种回忆触动了生命中一切情感色彩的根基。•贝尔和罗杰·弗莱体现的典型西方的思维方式，即只有理性的观照才是生活中最美好的事情。•拉图曾经在《斐利布斯》中说过，“唯一真实和不掺杂质的快乐是理智的快乐，这种快乐存在于类似‘直线和圆’这样一些事物的永恒的美之中”。•问题一，过分强调艺术中的理性，最终使得艺术本身成为了理性思维的附庸。•问题二，随着艺术史的进程，人们逐渐发现，仅仅依靠形式的艺术之路越走越窄。•绘画从具象走向抽象，从架上走向架下，从单纯走向综合。图12-47杰克逊•波洛克，《1950年，第1号》（《淡紫色的雾》），1950年。布面油画和油漆，221厘米×299.7厘米。华盛顿国家画廊。图12-48摄影，杰克逊•波洛克在创作。图12-55理查德•安奴斯凯维奇，《通向绿色的入口》，1970年。画布丙烯，274厘米×183厘米。私人收藏。图12-72罗伯特•劳申伯格，《峡谷》，1959年。综合材料，185厘米×168厘米×63厘米。私人收藏。图12-42马塞尔•杜尚，《泉》（第二版），1950年（原版作于1917年）。现成品，高30.48厘米。美国费城美术馆。图12-71罗伯特•史密森，《螺旋防波堤》，1970年。岩石、土，长457.2米。犹他州大盐湖。图12-74克拉斯•奥登伯格，1962年格林画廊展览照片。图12-79约瑟夫•波伊斯，《如何向一只死兔子解释绘画》，1965年。表演艺术照片。杜塞尔多夫施梅拉画廊。重新审视康德•康德“美在形式”的口号，第一次把形式问题与人类审美问题联系在一起。•康德哲学的“物自体”不可知论及神秘主义的目的性概念，确认了一种人类知识能力的人性限度，而在接近物自体的过程之中，审美意识起到了一个桥梁作用。（物自体——审美——概念）。因为人的审美经验往往是无法用语言描述的•在康德关于“形式”的论述中，其要点在于：审美判断决不能依赖于对一幅画或一座雕塑中某事物的辨认或识别，因此，在这种判断中必须排除再现性内容的认识。•康德提出了著名的二律背反。一方面，审美判断要想具有客观性，就必须由认识能力作出；另一方面，审美判断又不能由认识能力以通常方式（即分类的方式）作出。•换而言之，康德认为一件艺术品用得着认识能力，但必须以一种自由的、愉快的和非认识的方式去使用它。•他认为识和理智参与到了审美经验之中，但却不能为我们提供恰当正确的语言描述。•我所说的审美意象是指想象力所形成的某种形象呈现，它能引人想到很多东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的……如果我们把一个想象力造成的形象呈现归属于某种概念，但这种形象显现本身包含的思想又远远超过一个确定的概念时，就会从审美方面大大扩展这一概念，使之成为开放性的。由于其中的想象是创造性的，它就使理性认识能力变为运动型的，换言之，想象力造成的再现性形象中所包含的思想（思想应归属于事物的概念），远远超出了人的理解或认识所能达到的界限。……这些形象显现（作为内心直觉对象）是不能用概念去充分表达出来的。例如诗人就试图把关于不可以眼见的事物的理性概念（如天堂、地狱、永恒、创世等）翻译成为可以用感官去察觉的东西。他也用同样的方法去对待在经验界可以找到的事物，例如死亡、忧伤、罪恶、荣誉等等，他们往往也是越出经验范围之外，借助于想象力，追踪理性，力求达到一种‘最高度’，使这些事物获得在自然中所找不到的那样的完满的感性显现，特别是在诗里，这种形成审美意象的功能可以发挥到最大程度。•康德：审美判断不集中于分类，也不集中于事物的纯粹感性性质，审美是一种静心的关照。换而言之，恰恰是艺术使得人保持有新鲜的感觉，恰如听人叙述不若自己观看一幅绘画一样。（印象派的例子）•康德哲学的“物自体”不可知论及神秘主义的目的性概念，确认了一种人类知识能力的人性限度，而在接近物自体的过程之中，审美意识起到了一个桥梁作用。（物自体——审美——概念）。因为人的审美经验往往是无法用语言描述的