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古琴文化與其历史变迁一、上古时代——琴的创造与其象征意义出土文物透露的远古琴制信息•1978年，湖北随县战国早期曾侯乙墓出土了一张十弦琴，二十多年后，2002年在湖北枣阳九连墩楚墓又出土了两张十弦琴，这两种早期的十弦琴制都在随州附近出土，它在透露着一个什么样的上古文化信息呢？•在荆门郭店也出土了一张战国七弦琴，马王堆也曾出土过一张七弦琴，但与我们习见的传世古琴仍相去甚远。出土文物与神农造琴传说•以前研究的人总是把神農作琴当作姑妄听之的一种假托，但神农出生地就在随州烈山，現存最早的古琴实物又都出土于随州或枣阳，正是神农氏活动的“枣随走廊”，而中国最早的七弦琴也出土于湖北江陵，从琴的流行、兴盛的地域来看，神农造琴说就绝非空穴来风了，至少可以说是神农氏或神农的后裔创造了琴。•由上可知，上古琴制还没有到达天人合一的境界，而是一种图腾思维。更多的是反映了上古巫的功能。请看：•《尚书大传》：“舜弹五弦之琴，歌南风之诗而天下治。”南风之熏兮，可以解吾民之愠兮，南风之来兮，可以阜吾民之财兮”，•只有舜这样的圣王用象征夔龙的五弦琴才能和上天沟通，招来阳气，风调雨顺，百姓安居乐业，五弦琴实际上是王权的象征。曾侯乙十弦琴与夔龙图纹比较图夔龙形像反映了上古的图腾思维•由上图比较不难看出，一个大的龙首、起伏的龙腰、一足、上翘的龙尾，完全是一个夔龙的形象。其实，后世的琴制中还存留着不少龙形的称谓，如：龙舌、龙腰、龙池、龙龈、龙唇、龙须等，应该说还是这种上古琴制思维的遗迹。•由此可知，上古琴的地位是非常崇高的，《易经》中“飞龙在天”象征着九五之尊，可以说，上古琴制反映的是一种图腾思维。王者德协神人、兼济天下的载道之器再一个例证，请看《神人畅》的解题：•尧弹琴，神降其室，曰：天下有洪水，命子救之。•以尧舜之圣，还需要以琴通天神，而后号令天下，可见琴在上古时代的功能，是王者沟通神人、兼济天下的载道之器。二、周秦时代——君子修身的必備之器周代的樂教•《礼记》“士无故不撤琴瑟。”•风俗通》“雅琴者，乐之统也，与八音并行。然君子所常御者，琴最亲密，不离于身”。•《白虎通·德论》“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”孔子与琴瑟孔子是“士无故不撤琴瑟”的忠实执行者，《论语》中有多处与琴有关的记载：“子于是日哭，则不歌。”“由之瑟，奚为于丘之门！”厄于陈蔡，弦歌不辍•经孔子删定的“诗三百篇，孔子皆弦歌之”，其中有许多关于琴瑟和鸣的诗句：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”、“妻子好合，如鼓琴瑟”而其中每每琴瑟并称，反映了琴瑟都是君子修身的必备之器，似乎没有孰轻孰重之分。••春秋战国时期曾经有过一些著名的音乐家像师旷、师襄、雍门周、伯牙等，他们曾创作了不少有名的曲目，像《阳春》、《白雪》、《高山》、《流水》等，但从孔子的弦歌，以及上古时代琴曲都有歌辞看来，这些创作的琴曲应该都是可以歌唱的，还是属于琴歌的范畴。君子修身的必备之器由以上論述可見，在周秦時期，古琴已经普及到了士的阶层，是君子修身的必備之器，主要体现的是教化的功能。它的標誌是琴瑟并称，琴還沒有發展成為一種獨具功能的樂器。三、两汉古琴音乐艺术的发展——琴乐的转型与新声的崛起乐器形制的革故鼎新•西汉早期以前的上古琴制，以马王堆一号汉墓出土的七弦琴为代表，为一半箱体共鸣箱带有一壶形琴尾，尾部中实，窄而上翘，尾板下装一弦枘。琴面浮搁在与音箱部分大体相配的底板上，未经粘合。这和春秋战国时期的琴制一脉相承，琴体结构完全相同。马王堆汉墓七弦琴•出土的东汉弹琴乐俑，出现了一种形体似瑟，尾部琴面装一弦枘的新形制。这种瑟型独枘琴包含着琴制一系列的重大变革：共鸣腔体由半箱式改为全箱式；琴身由窄尾变成为首尾宽度相同；侧边由首厚尾薄变为如瑟首尾同厚的形体。瑟型独枘琴是吸收了瑟的结构的一个重大革新。二、尾岳和独枘的出现与其解读•琴制第一次革新的标志是尾部独枘的出现，而当瑟型独枘琴的独枘消失时，就意味着解决了瑟型独枘琴中空底板无法安装弦枘的技术难题，结果就像唐宋琴制所传承的那样，将弦枘一分为二，成为分别安装在琴底两侧的两个雁足。正因为此，琴体开始变薄，侧边、尾部也变得宛转有致。这是东汉不足二百年间琴制的又一次革命。弦枘的消失——汉代琴制的第二次大变革•这两次飞跃发展在古琴漫长的历史上是翻天覆地的大变革！在经历了对自身传统否定之否定的脱胎换骨后，古琴由上古形制到传世定型琴制的转型方告完成。出土乐俑鉴证了汉代琴制的这一沧桑巨变。琴制的革新为古琴文化艺术的发展奠定了基础•汉代出现的琴的创造论，是汉代革新琴制的文化诠释：•汉桓谭《新论》说：“昔神农继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”•汉蔡邕《琴操》云：“昔伏羲氏之作琴，所以御邪僻、防心淫、以修身养性，返其天真也。琴长三尺六寸六分，象三百六十日也：广六寸，象六合也。文上曰池，池者水也，言其平；下曰滨，滨者服也。前广后狭，象尊卑也。上园下方，法天地也。五弦，象五行也。文王、武王加二弦，合君臣之恩也。”司马相如与他的《凤求凰》•司馬相如客臨邛，富人卓王孫有女文君新寡，竊於壁間見之。相如以琴心挑之，為《琴歌》二章。這與儒家“琴者禁也”以及非禮勿視，非禮勿聼，非禮勿言的主張全不相合了。•汉代桓谭和他的《新论》•桓谭，东汉哲学家、琴家。他着有《琴道》和《新论》自称：“颇离雅操，而更为新弄。”被杨雄斥为“不好雅颂，而悦郑声。”蔡邕与他的琴曲创作—蔡氏五弄與楚调四弄•蔡邕：汉末琴家。邕性沈厚，雅好琴道。嘉平初，入青溪訪鬼谷先生。所居山有五曲：一曲製一弄，故作《遊春》、《淥水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》。三年曲成，出示馬融，甚異之。九弄是隋代以前古琴艺术的最高典范•隋煬帝以嵇氏四弄、蔡氏五弄，通謂之九弄。成为隋代宫廷取琴士的必弹曲目，它標誌著经蔡邕创作和修订的九弄已经成为后世藝術琴樂的主流与最高典范。四、魏晋南北朝——琴乐的生命关照与审美的升华嵇康的《琴賦》和《广陵散》嵇康：竹林七贤之一。修有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲。他最擅长演奏《广陵散》在他生命的最后一刻，他”顾日影而弹琴”并且慨叹“广陵散从此绝矣”显示出琴和他的生死之缘。陶渊明的无弦琴五、唐代多元的古琴藝術——衝突與共存趙耶利描述的吳聲與蜀聲隋唐之际古琴大师赵耶利总结当时琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风，蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”制琴技术与操缦艺术的同步发展韓愈聽穎師彈琴詩•昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳皇。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。嗟余有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，溼衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。白居易詠琴詩中所主張的太古之音•清夜琴興•月出鳥棲盡，寂然坐空林。•是時心境閒，可以彈素琴。•清泠由木性，恬澹隨人心。•心積和平氣，木應正始音。•響餘群動息，曲罷秋夜深。•正聲感元化，天地清沈沈。白居易五弦彈惡鄭之奪雅也•吾聞正始之音不如是。正始之音其若何，朱弦疏越清廟歌。一彈一唱再三歎，曲澹節稀聲不多。融融曳曳召元氣，聽之不覺心平和。人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。六、宋元明清——琴乐的成熟蘇軾描述的古琴音樂•蘇軾的《雜書琴事》說：世以琴為雅聲，過矣，琴正古之鄭衛耳。琴棋書畫——文人的高雅藝術的表率•琴棋书画，琴居其首。是因为琴除了是一门修身养性的艺术，还承载着儒家的文化传统和道的精神。自汉代就有“琴道”之称。面对着古琴，就像是面对着天地宇宙，拨动先贤们发明的琴与蚕丝做成的琴弦，发出一种苍茫淳厚的天籁之声，立刻就会把你带入一个旷古幽邃的境界去，体验到天地人琴合一的和谐与自在。朱載堉雅樂觀的啟示•明代的乐律学家朱载堉，曾有一首论琴诗:“吟猱与绰注，疾徐共重轻，是名郑卫音，放之通不用”。吟猱绰注，轻重疾徐都被看作是郑卫之音，统统都在打倒之列。虞山派的产生与《溪山琴况》•严天池与虞山琴派•古琴美学的集大成著作——《溪山琴况》明清之交的群星灿烂•沈音、严天池、徐上瀛、陈星源、施涧槃、徐祺、程允基雅與鄭的交融——標誌：溪山琴況與明清琴譜•明清琴譜皆言稱雅樂，而實為民間琴樂，與雅樂毫不相干。可見是用一種宏觀的雅樂思想，行藝術琴樂之實。可以說，《溪山琴況》與明清琴譜，標誌著古琴音樂藝術的成熟。