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不可见的女性当代中国电影中的女性与女性的电影截锦华引言当代年—中国女性所遭遇的文化困境似乎是一种逻辑的谬误,一个颇为荒诞的怪圈与悖论。一个在五四文化革命之后艰难地浮出历史地表的性别,却在她们终于和男人共同拥有了辽阔的天空和伸延的地平线之后,失落了其确认、表达或质疑自己性别的权力与可能。当她们作为解放的妇女而加入了历史进程的同时,其作为一个性别的群体却再度悄然地夫落于文化的视域之外。现实的解放的到来,同时使女性之为话语及历史的主体、的可能再度为无妄。毋庸置疑,当代中国妇女是解放的妇女。而且迄今为止,中国仍是妇女解放程度最高、女性享有最多的权力与自由的国度之一。事实上,年以来,中国共产党推行了一系列社会变革措施废除包办、买卖婚姻,取缔、关闭妓院、改造妓女,鼓励、组织妇女走出家庭,参与社会事务及就业,废除形形色色的性别歧视与性别禁令,有计划地组织、大规模地宣传妇女进入任何领域、涉足任何职业—尤其是那些成为传统男性特权及特许的领域。政府制定、颁布一系列的法律,以确保实现社会现实意义上的男女平等。当代中国妇女享有与男人平等的公民权、选举权,全面实行男女同工同酬,妇女享有缔结或解除婚约、生育与抚养孩子、堕胎的权力,及相对于男人的优先权。中国妇女联合会简称妇联,作为规模庞大、遍布全国城乡的半官方机构之一,成为妇女问题的代言人及妇女权益的守护神。这确乎是一次天翻地覆的变化,一次对女性的、史无前例的赐予。所谓“时代不同了,男女都一样。男同志能做到的事情,女同志一样能做到”。“妇女能顶半边天。”体现在文化中却意味着对男性女性间的对片与差异的取消。当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候,男性规范不是男性对女性,而是男性的规范成了唯一的与绝对的规范。于是,这一空前的妇女解放运动,在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时,文化中的“女性”变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时,女性、女性的话语与女性自我陈述与探究,由于主流文化中性别差异的消失,而成为非必要的与不可能的。庄受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为准男性的战士这两种主流意识形态镜象之间,新女性、解放的妇女失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。这一特定的现实,呈现为历史视域中的悖论对妇女在政治、经济、文化上的解放成为新的制约形式。应该、也必须与妇女解放这一社会变革相伴生的、女性的文化革命无限期的延宕了。在主流意识形态话语中,妇女解放是以完成时态写成的。一切女性的苦难、女性的反抗、挣扎、女性的自觉与内省,都作为过去时态成为旧中国、旧世界的特定存在。任何在承认性别差异的前提下,对女性问题的提出与探讨,都无异于一种文化上的反动。如果说,女性原本没有属于自己的语言,始终毛释东语。一挣扎辗转在男权文化及语言的扼下而当代女性甚至渐次丧失了女性的和关于女性的话语。如果说,“花木兰式境遇”是现代女性共同面临的性别自我的困境而对当代中国妇女,“花木兰”一个化妆为男人的、以男性身份成为英雄的女人,则成为主流文化中、女性的最为重要的如果不说是唯一的镜象。于是,当代中国妇女在她们获准分享话语权力的同时,在文化中却失去了她们的性别身份与其话语的性别身份在她们真实地参与历史的同时,女性的主体身份消失在一个非性别化的确切地说,是男性的假面背后。在一!年新中国十七年、无产阶级文化大革命十年这一特定的历史的情节段落中,存在关于女性的唯一“叙事”是,只有在暗无天日的旧中国年前妇女才遭受着被奴役、被蹂嗬、被侮辱、被损害的悲惨命运,她们才会痛苦、迷茫、无助而绝望。然而,这并不是一种加诸女性的特殊命运,而是劳苦大众的共同命运。所谓“旧社会好比是黑咕隆冬的苦井万丈深。井底下压着咱受苦人,妇女是最底层”。于是,对于女性命运的描述便成了劳动人民受苦人这一共同命运的指称,一个恰当而深刻的象喻。一旦共产党人的光辉照亮了她他们的天空,一旦新中国得以建立,这一苦难的命运便永远成了翻过去的历史中的一页。“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人。”解放之后她们是作为战士与男人享有平等的、或者说是无差别的地位。于是,妇女一边是作为和男人一样的“人”,服务并献身于社会,全力地,在某些时候是力不胜任地支撑着她们的“半边天”,另一边则是不言而喻地承担着女性的传统角色。新的法律和体制确乎使中国妇女免遭“秦香莲”的悲剧,但也使她们在一些方面进入了花木兰式的境遇。如果说,当代中国女性之历史遭遇呈现为一个悖论她们因获得解放而隐没于文化的视域之外那么,另一个历史的悖论则是,她们在一次历史的倒退过程中“文革”重新浮出历史的地平线。!年以后,伴随着震动中国大陆的一系列社会变革、思想解放运动,在一个主要以文学形态伤痕文学、政治反思文学出现的、有节制的历史清算与控诉之中,女性悄然地以一个有差异的形象—弱者的身份出现在灾难岁月的视域中,成为历史灾难的承受者与历史耻辱的蒙羞者。不再是唯一的男性规范中难于定义的“女人”,而是男权文化中传统女性规范的复归与重述。在难于承受的历史记忆与现实重负面前,女性形象将以历史的殉难者、灵魂的失节者、秩序重建的祭品,背负苦难与汗悔而去。甚至关于张志新—无产阶级文化大革命十年、十亿人众之中的勇者、抗议者、真正的女英雄—的叙事话语也是“只因一只彩蝶翩然飞落在泥里诗人眼中的世界才不再是黑灰色的。”解放女性之自由枷锁在关于性别差异的话语中碎裂了,但这一关于女性的话语却是建立在微妙的性别歧视与女性之为“第二性”的基础之上的。新的解放伴着“熟悉”的压抑不期然而临。随着主流意识形态的消弱,在社会的现实生活及日常生活的意识形态话语中、在世俗神话及大众传播媒介中,形形色色关于女性的侵犯性、歧视性的行为和话语开始以公然的、或隐晦的形式呈现出来。而可悲的是,这一关于女性的历史性倒退行为,在相当程度上得到女性的默许、甚或配合。事实上,在漫长的男性规范作为唯一的行为与性别规范的岁月中,在分裂的自我与双重性别的角色的重负下,多数妇女已对空泛而虚假的“妇女解放”的现实与话语感到了极度的疲惫与厌倦。另一方面,由于本应伴随着妇女解放运动而到来的女性的文化革命的“缺席”,以及文化中性别差异的抹杀,绝大多数妇女对于自己的精神性别充满了困惑、无知与茫然。于是,作为一个历史的悖论,结束了男性规范作为施之于男人和女人的、唯一的规范之后,性别差异的重提使女性写作、女性作为话语主体的重现成为可能这一倒退与坠落的时刻竟成了女性再次浮出历史地表的契机。在承认性别差异的前提下,女性自陈首先以反抗者的声音与形象出现在当代中国的文化视域之中。“女人不是月亮,不靠反射男人的光辉来照亮自己。”继而发展成为在社会反思和社会批评的共存女性的乌托邦式梦想。相对于此时期其它的社会、文化进程而言,女性的自觉、女性自我的出现是极为艰难、缓慢的,同时充满了误区与歧路。作为一个性别群体的女性终于再度浮现,她们在自我质疑、自我陈述、甚或自我否定中困难地开始对自己精神性别的确认与对自己现实遭遇及文化困境的呈现。她们作为话语主休再度开始对男权文化的黑海和女胜的历史雾障的涉渡与穿越。尽管此间的女性话语可见诸影片《夭云山传奇》、《小街》、《如意》。雷抒燕诗。话剧《风雨故人来》。张洁长篇小说名,作家出版社,年。习仍是混乱杂陈的,女性的本文仍充满了裂隙。一个有趣的现象是,如同五四时代的一个偶句,女性的再次觉醒、女性反抗、异己之声音的再次出现,又一次伴随着中国结束封闭、向着世界敞开国门的历史进程。但是和五四时代不同,尽管同是“无产阶级文化大革命”—一个父权集权时代的牺牲品和反抗者,尽管同是一次“历史性的拭父行为”的参与者但这一次女性与男性之间并未能如同“少年中国之子”和五四之女那样结为伙伴与同谋。这一次女性的反抗之声是微弱的,它在空旷的女性原野上播散,几乎没有回声。甚至对于女性,女性的反抗与女性主义的声音也显得如此怪诞、陌生而异己。它必须面对的是社会性的无视、冷漠,甚至是敌意与歧视。商业化进程的加快,男权与性别歧视也在不断地强化。女性的社会与文化地位经历着或缓慢、或急剧的坠落进程。然而,女性的自我与自陈也在这一过程中渐次走向成熟。事实上,在中国大陆所经历的现代化的过程中,女性因其日渐自觉的性别意识与独有的性别遭遇,首先觉悟到,当代中国的文化困境,正越来越清晰地呈现为第三世界国家和地区的典型情境西方世界在其经济与文化渗透的同时,成为一个携带着巨大的历史阉割力的“异己”者。在世界文化语境中,“解放”之女性的自陈正成为“中国走向世界”之历史遭遇的象喻。于是,“只有一个太阳”,但它带来的未必是光耀与辉煌。自觉或不自觉地,女性写作成了民族文化反抗及其文化的“生死搏斗”中重要的组成部分。电影中的女性笔者曾在一篇文章中指出,以年作为划分中国现、当代文学艺术史的年代无疑是准确而恰当的。因为年发生于中国大陆的,不仅是政治的剧变与政权的变更一系列社会剧变的结果,是使年以后的中国文化文学艺术不复为后五四文化的延续。悄然出现在年代的女性文学同样悄然地消失了,由于种种复杂的政治、历史原因,它们甚至不复出现在文学史上于一年代已然具有成熟形态的中国电影成了一网断音。当代中国文学、艺术在其起始处,它们是以不同的朴素而幼稚的艺术语言完成的对主流意识形态话语的重述与再确认。于是,在由一一年、从无到有、渐趋完善的革命经典电影形态中,逐渐消失了的,不仅是男性欲望视域中的女性形象而且在特定的主流意识形态话语及其一套严密的电影的政治修辞学中,逐渐从电影的镜头语言中消失了的欲望的目光。如果说,欲望视域和欲望语言的消失,成功地消解了内在于好莱坞式的经典电影叙事机制中的、特定的男权意识形态话语即,男性欲望女性形象、男人看女人被看的镜头语言模式然而这并不意味着这一革命经典电影模式是非男权的、或反男权的。恰恰相反,它正是经过修正的、由强有力的父权意识形态组织起来的叙事形态。一方而,这一新经典电影几乎无例外地呈现为权威视点当然是男性的、尽管不是男性欲望视点中的女性被述,而不是女性自陈另一方面,女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在,她们同样不曾作为独立于男性的性别群体而存在。电影叙事中欲望的语言及人物欲望目光的消失,银幕上人物形象呈现为非性别化的状态。男性女性间的性别对立与差异消失了,取而代之的是人物间阶级与政治上的对立和差异。同一阶级间的男人和女人,是亲密无间、纯白无染的兄弟姐妹。他们是同一非肉身的父亲一一党人民的儿女。他们是作为一个共同的叙事形象、或曰空间形象而存在的。正是这类模糊了性别差异的叙事造成了欲望的悬置,无性别或非性别的人物形象与叙事同时实现着对个人欲望及个人主义的否定与潜抑,在这一革命经典叙事形态中,任何个人私衫都是可耻而不洁的,都将损害那份绝对忠诚。在这一高度政治象征化的革命经典叙事中,引人注目的是女性的“新人”形象。那是翻身厂获救的女性,和这些解放的女性终于成长而为的女战士女英雄。事实上,这两种女性的“新人”形象出现在新中国最早的电影作品《白毛女》水华、王滨导演,年和《中华女儿》凌子风导演,年之中,成为两种基本的女性类型形象,并成为中国当代电影关于女性叙事—年的基本原型。其间女性仍置身于为光明王国共产党人和黑暗王国以国民党为代表所争夺的价值客体的位置上。她们注定历经苦难,被侮辱、被损害,直到一个男性的共产党人将她们救赎出苦海。她们将在一个乌〔美〕·杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》,张京媛译,《当代电影》年第期。〔英〕参见劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事性电影》,周传基译,文化艺术出版社,《影视文化》第辑。参见笔者与孟悦合著的《浮出历史地表》,河南人民出版社年版。育的历史缝隙中获得她们的精神性别,享有一个解放的妇女、一个新女性的自由与权力。然而,获得是为了再度奉献,她将成为一个巨大群体中非性化的一员,作为一个化妆为男人的女人,一个消融在群体中的个体而成长凸现为英雄一一个“女”英雄《红色娘子军》谢晋导演,年《青春之歌》崔臾导演,年。这一革命的经典叙事模式,在其不断的演进过程中,发展而为一个不知性别上何物的女性的政治与社会象征。那时是“铁胳膊、铁腿、铁肩膀”的“铁姑娘”,那时是“站在高坡上,穿着红衣裳,挥手指方向”的“女性”共产党人。在女性伸展