中国现当代文学中的性别视角 主讲教师：萧映 荣光启

中国现当代文学中的性别视角主讲教师：萧映荣光启电话：68763202（宅）电邮：[e-mail](请在“电邮主题栏”注明“学生”)教学内容本课程以清末民初和20世纪90年代末为起讫，研究20世纪各历史阶段中国女性文学的主要特点。第一讲“五四女性”与“新女性群”：20世纪上半期中国女性形象之变迁（萧映）第二讲父权制度与“妻与己齐”：现代中国的女性小说写作（萧映）第三讲女性修辞与性别场景：现代中国的女性诗歌写作（萧映）第四讲私人生活与身体写作：中国当代小说中的女性意识（荣光启）第五讲潜意识与历史场景：当代中国的女性诗歌写作（荣光启）第六讲Gay与“杀夫”：港台文化中的性别问题（荣光启）课程考核平时考核列出10篇你阅读了的“中国现当代文学作品”的名称,作者及出版年份。占40%。结业考核就指定的“中国现当代文学文本”中某个篇目进行解读，占60%。指定阅读篇目1.张爱玲小说金锁记,色·戒2.萧红小说生死场3.林徽因诗歌别丢掉4.王安忆小说长恨歌5.翟永明诗歌潜水艇的悲伤6.李昂小说杀夫第一讲20世纪上半期中国女性形象之变迁一、清末民初时期1、传统文化中的“孝女贤妻良母”的角色文化模式，在19世纪末20世纪初中国剧烈的社会变革与思想变革中，受到了有史以来的第一次重大冲击。以康有为、梁启超等人提出“废缠足、兴女学”的口号作为其开端。当时的有识之士面对中国之腐败没落之现实，无不痛感封建体制的腐败没落，反封建思潮遂成为主流。而西方现代文化挟物质文明、学术思潮，还有军事侵略，长驱直入国力衰弱的中国，除引起国人极大的震惊之外，也引起国人对自身文化的反省与批判。在关注国家与民族前途的视野中，女性所身受的非人待遇被人们前所未有地关注并被力倡改善。女性在这场“君不君，臣不臣，父不父，子不子”的推翻封建固有秩序的斗争中，不“自觉”地就成为了“妇女解放”的天然同谋者、参与者与受益者2、几千年来人们将“男”与“外”紧紧捆绑在一起，将其视为创造历史的动力和来源，而“女”和“内”则意味着不登大雅之堂的末流。梁启超等人倡导女权启蒙——尽管他们对妇女的历史和现实寄予了很深的同情，但梁启超等人也提出“生利说”,“生利”和“分利”这一二元对立概念的前提就是将妇女在家庭中的所有劳作以及生育完全忽略不计。中国传统家庭中的妇女劳作可分为两大类：一类是生儿育女、操持家务；另一类是从事家庭生产，产品由男性亲属转手流入市场，这是妇女直接为家庭生计而从事的有报酬的劳动。在20世纪初或更早时期的中国社会，妇女要承担的家务劳动比今天要繁重和琐碎得多，对一个中等家庭而言，全家大小一年四季的衣物，都需要家庭主妇一针一线地制作，而一日三餐对家庭主妇来说更是每日必须花费心思和体力的劳作。传统中下层阶级的妇女一生中所从事的家务劳动以她们个人而言几乎可以囊括其一生，是其生命的全部，而对他人而言，这种劳动却从未被传统社会纳入历史视野。虽然清末民初尚未出现现代意义上的职业妇女群体，然而实际上中国妇女的家庭生产所创造的财富并不逊色于后来的职业妇女。1909年，一位名为沈寿（1874-1921）的妇女奉清廷之命绣了一幅意大利王后爱丽娜的绣像，并在1910年南京举办的南洋劝业会上获绣像一等奖;1911年，在意大利罗马“杜朗万国博览会”上获得优等奖和“世界之大荣誉最高级之卓绝奖凭”，这件绣品作为国家礼品被赠送给意大利王室。1915年沈寿的另一幅作品《世界救主耶稣殉难像》选送“太平洋万国博览会”参展，荣获工艺品金质奖，售价为13000美元。传统的纺织、刺绣等并非是一种可有可无的家庭或妇女生活的点缀，而是当时中国业已形成的“市场经济”的支柱性产业。由于中国传统观念的影响，各阶层妇女很少有可能走出家庭从事生产，然而固守在家庭中所生产的产品却流入市场并为家庭挣得报酬，其数额往往并不低于与她们同一阶层的男性所得的报酬。有这样一组数据：“在江南，一个成年妇女和她九岁的女儿通过养蚕和织丝，能够使一个相当贫穷的农民家庭每年增加十一点七三两白银收入，并且仍然做好家务；在这一区域一个男性农业工人即使一年能得到十二个月的工作，每年最多挣五两，再加上他本人的部分伙食；如果他是一个长工而不是按日或月受雇，他可能得到全部饮食供给，但只能挣到二至四两白银。”这组数据说明，长期以来广大妇女绝对不像梁启超所言，仅仅是依靠男人所养的“分利者”，她们中的许多人实际上是社会、家庭财富的创造者。3、清末反封建志士、革命先行者秋瑾(1875～1907)的出现在中国女性反传统文化史上具有重要意义。其一是秋瑾作为一个女性革命者，她常把自己裹在一袭男装之下参加社会活动，她的行为与花木兰的“改换角色”不同。花木兰的“改换角色”多少是迫于情势，是不得已而为之，秋瑾却是从自身境遇出发，真正激愤于“角色”分配的不公平。秋瑾虽身为人妻、为人母、为人媳，然而又不甘仅仅如是，她有壮志卓识，想与男人一样做一番有益社会进步的事业。当她走上革命道路之日，就是她必须背弃做“贤妻、良母、孝女”之时。秋瑾的第二重意义：代表着一种前所未有的形象，借新文化之风，从“贤妻、良母、孝女”之身份破禁而出，终于使这一块从未被触及的坚挺堡垒有了不可修复的破绽。二、五四时期1、五四时期是真正意义上的中国“女性”的诞生期。就在秋瑾之后，一批生长在较为开明的中国贵族家庭或知识家庭中的女性不约而同拒绝自己本该扮演的传统角色。杨绛的三姑母杨荫榆，勤工俭学，先后留学日本、美国，从事女子教育，直至当上北京女子师范大学的校长，这种“个人奋斗”对从来就有依赖属性的传统女性，是一个破天荒的改变。她们企图通过汲取西洋现代文化知识来改变自己传统的属性与命运，她们显然不再是“贤妻、良母、孝女”。值得注意的是，她们不再裹着一袭男装进入传统中男性活动的领域与扮演的角色。及至20年代中期，随着女子教育的日渐发展，社会上出现了第一批以自己的能力服务于社会的职业女性。与此同时，在中国广大的地区与众多家庭中，“贤妻、良母、孝女”仍在源源不断地被制造出来。巴金小说《家》中的典型人物瑞珏。巴金用瑞珏的悲惨境遇打破了此类形象塑造中“善有善报”的模式，以其悲剧性的毁灭，揭示了传统女性角色毫无生路的事实。2、“我是我自己的”这六个字是当时的女性向整个文化传统的挑战。与子君的勇敢之举同时，白话文中第一次出现了专用称谓女性的“她”、“女尔”。对于中国女性而言，确立“我”与“自己”的关系，意味着重新确立女性的身体与女性的意志的关系，重新确立女性的存在与男性的关系等问题。子君进入的社会秩序，没有为女性提供任何使她足以区别其他主体的定义，她面对的是自身意义的空白。她甚至无从接下去说第二句话：“我和我自己实际是谁，是什么。”“我是和你一样的人。”（易卜生，《玩偶之家》）但这仅仅是对她的玩偶地位的否定。3、现代文学史上很多重要的女性形象首先出自男作家手笔。譬如讲旧中国妇女的概念离不开祥林嫂，谈“五四女性”离不开子君，大革命中“新女性形象”得自《蚀》，而解放翻身的概念得自白毛女。“新女性形象”系列。茅盾在《野蔷薇》、《蚀》、《虹》等作品中写出了如慧、桂少奶、孙舞阳、章秋柳、梅行素等一系列著名的新女性。新女性形象:洒脱而狂狷、极要执著而无所执著的个性，性感的充满诱惑力的女性。如果说祥林嫂承受了封建历史的罪孽之重，而子君承受了过于脆弱的理想之轻,那么，“新女性形象”则负荷着那些在现实面前撞得粉碎的异国英雄主义碎片。三、20世纪30、40年代1、随着封建秩序在现实和观念层面的逐步分解，展示在现代女性面前的是日益正规化的资本主义式的都市市场。20世纪30年代的女性们发现，自身前一阶段刚刚获得的自由，被挤在两大角色系统的夹缝中，一是市民家庭妇女，一是都市生活色相市场的商品。女性自我与新的社会性别角色产生了更深一步的冲突，这种冲突甚至撕去了五四时期那种爱情颂歌的温柔美丽外衣。女性失去了一度拥有的社会关注，而她的反抗之声在整个时代大潮中又是那么微弱。20世纪30年代，鲁迅曾这样概括那个时代的女性境遇：“现在买淫的机会那么多，家庭里的女人直觉地感觉到自己地位的危险。民国初年我就听说，上海的时髦是从长三幺二传到姨太太之流，从姨太太之流再传到太太奶奶小姐。这些‘女人’，多数是不自觉地在和娼妓竞争——自然，她们就要竭力修饰自己的身体，修饰到拉得住男子的心的一切。”鲁迅感叹道：“这修饰的代价是很贵的，而且一天一天的贵起来，不但是物质上的，而且还有精神上的。”鲁迅用了“买淫”而不是“卖淫”，他将娼妓制度及准娼妓制度的原因归结为买方市场，那时的女性除了“拉”住男人，也确实没有其他更好的出路——真正能够自食其力的女性实属凤毛麟角，当由来已久的传统观念未遭质疑和瓦解时，作为一种群体的职业妇女远未形成时，妇女的劳动不可能被转化成社会化的劳动成果而得到相应的社会和经济承认，她们无论名义上还是实际上都摆脱不了被人“养”的处境，也就不可能享有独立的人格和尊严。2、由于地理的原因，上海成了西方文明进入中国的第一站。至30年代，上海已经成为世界闻名的远东第一大都市。1854年，外商在华经营的第一间百货公司在上海开业。1913年，澳洲华侨黄焕南和郭乐回国投资经营巨型百货公司。1917年，黄焕南的先施公司首先揭幕，第二年，郭乐的永安公司也随之开张。1925年和1936年，上海又有两家巨型百货公司——新新公司和大新公司开张。在20世纪20~30年代的中国，随着“现代化”等一类词汇在中国的流行，英语中的modern一词被音译为“摩登”来特别表示具有时代特色和“先进性”的事物，与此同时,“摩登女性”这一最新提法出现了。在社会的“约定俗成”中，摩登女性特指那些站在时代生活风尚的前列，代表了文明的最新成果，同时具有时髦外表的都市女性。她们的出现不仅是社会进步的“表征”，同时也是资本运作的符码之一。二三十年代铺天而来的香烟广告即是突出的一例。这些形形色色的香烟广告，大多有着一个吞云吐雾的时髦女性。但同时也可注意到，在20世纪的前半叶，英美烟草公司在中国所获的利润曾达四亿美元之巨，所谓“摩登”,不过是资本运作的另一种表达。电影则提供了更为“洋气”的关于摩登女性的样板。1927年，一个有关的统计报告:“中国目前有106家电影院，共68000个座位。它们分布在18个大城市，这些大城市大都是通商口岸。”到了30年代的末期，上海的电影院已经发展到36家左右。美国好莱坞和英法的电影大量进入上海，其时，几乎欧美所有的大制片公司都在上海有代理和发行人，在这些影院里，每年放映的西方电影在400部左右。作为一种时新的艺术与娱乐样式，电影不仅满足了人们的新奇感，而且它还是一种宣传摩登生活的最好工具，西方的流行风尚不少便是通过电影而传入的。这些影片中的女性和女明星，为上海摩登女性的“美的构建”提供了一份具有“谱系性”的资源，并经由她们的融汇吸收、效仿改造，进而影响到了全国各大城市的女性。30年代以来作为中国女性标准服装的旗袍，其在20年代末成为女装主流，和欧美当时的流行风尚也有关系。20年代初，西方最为流行的女性形体是和男性相接近的身材。因为在第一次世界大战中，西方妇女担负了以往由男性担当的工作和岗位，角色和审美眼光都发生了变化，与之相应，服式亦以管状为时尚。在西方流行女装的“启发”下，本为清朝女装象征的旗袍由于它的“管状”基础获得了一种能代表这个时代价值和自我身份象征的基本的服装样式。“借鉴”并未就此结束，“新生”的旗袍在西方不断变化的时尚影响下又一次次地发生“改良”。20年代，西方女性裸露着大腿，但并没有裸露脊背和胸部，到了30年代，无背晚礼服却使西方女性袒露了过去从未袒露过的部位。与此相连，中国女性的旗袍腰身更紧了，胸线开始出现，分叉则几乎开到了臀下。1926年，作为“中产”和流行代表的《良友》画报创刊。《良友》辟有世界新闻、社会时事、欧美最新时尚、好莱坞影星介绍等专栏或专题报道，内容丰富且印刷精良，每期以电影女明星、名媛名太等摩登