《古诗十九首之五-西北有高楼》赏析

《古诗十九首之五－西北有高楼》赏析《古诗十九首之五－西北有高楼》赏析西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤敌意稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。慨叹着“何不策高足，先据要路津”的汉末文人，面对的却是一个君门深远、宦官挡道的苦闷时代。是骐骥，总得有识马的伯乐才行；善琴秦，怎少得了钟期这样的知音？壮志万丈而报国无门，－－在茫茫人和事，还有什么比这更教人嗟伤的呢？此诗的作者，就是这样一位彷徨中路的失意人。这失意当然是政治上的，但在比比倾诉之时，却幻化成了“高楼”听曲的凄切一幕。从那西北方向，隐隐传来铮铮的弦歌之音。诗人寻声而去，蓦然抬头，便已见有一座“高楼”矗立眼前。这高楼是那样堂皇，而且在恍惚之间又很眼熟：“交疏结绮窗，阿阁三重阶”－－刻镂着花纹的木条，交错成绮文的窗格；四周是高翘的阁檐，阶梯有层叠三重，正是诗人所见过的帝宫气象。但帝宫又不似这般孤清，而且也比不上它的高峻：那巍峨的楼影，分明耸入了飘忽的“浮云”之中。此诗即为诗人假托之“境”，“高楼”云云，全从虚念中托生，故突兀而起、孤清不群，而且“浮云”缥缈，呈现出一种奇幻的景象那“弦歌”之声就从此楼高处飘下。诗中没有点明时间，从情理说大约正什夜晚。在万籁俱寂中，听那“音响一何悲”的琴曲，恐怕更多一重哀情笼盖而下的感觉吧？这感觉在诗人心中造成一片迷茫：“谁能为此曲？无乃杞梁妻！”“杞梁”即杞梁殖。传说他为齐君战死，妻子悲恸于“上则无父，中则无夫，下则无子，人生之苦至矣”，乃“抗声长哭”竟使杞之都城为之倾颓（崔豹《古今注》）。而今，诗人所听到的高楼琴曲，似乎正有杞梁妻那哭颓杞都之悲，故以之为喻。全诗至此，方着一“悲”字，顿使高楼听曲的虚境，蒙上了一片凄凉的氛围。那哀哀弦歌于高处的“歌者”是谁？诗人既在楼下，当然无从得见；对于读者来说，便始终是一个未揭之谜。不过有一点是清楚的：诗中将其比为“杞梁妻”，自必是一位女子。这女子大约全不知晓，此刻楼下正有一位寻声而来、伫听已久的诗人在。她只是铮铮地弹着，让不尽的悲哀在琴声倾泻：“清商随风发，中曲正徘徊。”“商”声清切而“多伤”，当其随风飘发之际，听去该有多么凄凉！这悲弦奏到“中曲”，便渐渐舒徐迟回，大约正如白居易《琵琶行》所描述的，已到了“幽咽泉流水下滩”、“冰泉冷涩弦凝绝”之境。接着是铿然“一弹”，琴歌顿歇，只听到声声叹息，从高高的楼窗传出。“一弹再三叹，慷慨有余哀”－－在这阵阵的叹息声中，正有几多压抑难伸的慷慨之情，追着消散而逝的琴韵回旋！这四句着力描摹琴声，全从听者耳中写出。但“摹写声音，正摹写其人也”（张庚《古诗十九首解》）。读者从那琴韵和“叹”息声中，不正隐隐约约，“看见”了一位蹙眉不语、抚琴堕泪的“绝代佳人”的身影？但妙在诗人“说得缥缈，令人可想而不可即”罢了（吴淇《选诗定论》）。当高楼弦歌静歇的时候，楼下的诗人早被激得泪水涔涔：“不惜歌者苦，但伤知音稀。”人生谁无痛苦？但这歌者的痛苦似乎更深切、广大，而且是那样难以言传。当她借铮铮琴声倾诉的时候，难道不希望得到“知音”者的理解和共鸣？但她找到了“知音”吗？没有。这人世间的“知音”，原本就是那样稀少而难觅的呵！如此说来，这高楼佳人的痛苦，即使借琴曲吐露，岂不也是枉然－－这大约正是使她最为伤心感怀、再三叹自的原故罢？但是，我们的诗人，却从那寂寂静夜的凄切琴声中，理解了佳人不遇“知音”的伤情。这伤情是那样强烈地震撼了他－－因为他自己也正是一位不遇“知音”的苦苦寻觅者呵！共同的命运，把诗人和“歌者”的心连结在了一起；他禁不住要脱口而出，深情地安慰这可怜的“歌者”：再莫要长吁短叹！在这茫茫的人世间，自有和你一样寻觅“知音”的人儿，能理解你长夜不眠的琴声。“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”，愿我们化作心心相印的鸿鹄，从此结伴高飞，去遨游那无限广阔的蓝天长云！这就是发自诗人心底的热切呼唤，它从诗之结句传出，直身着“上与浮云齐”的高楼绮窗飘送而去。伤心的佳人呵，你可听到了这旷世“知音”的深情呼唤？正如“西北有高楼”的景象，全是诗人托化的虚境一样；人们自然明白：就是这“弦歌”高楼的佳人，也还是出于诗人的虚拟。缌的读者一眼即可猜透：那佳人实在正是诗人自己－－他无非是在借佳人不遇“知音”之悲，抒写自身政治上的失意之情罢了。不过，悲愤的诗人在“抚衷徘徊”之中会生此奇思：不仅把自身托化为高楼的“歌者”，而且又从自身化出另一位“听者”，作为高楼佳人的“知音”而欷歔感怀、聊相慰藉－－透过诗面上的终于得遇“知音”、奋翅“高飞”，人们感受到的，恰恰是一种“四顾无侣”、自歌自听的无边寂寞和伤情！诗人的内心痛苦，正借助于这痛苦中的奇幻之思，表现得分外悱恻和震颤人心。吴淇称《古诗十九首》中，“惟此首最为悲酸。”不知读者可有同感？妙在飘忽有无间——谈《西北有高楼》中的以实写出虚（诗略）在“古诗十九首”中，《青青河畔草》可以说完全是借助于视觉的描写写成的，而《西北有高楼》则完全是借助于听觉的描写写成的。视觉的意象是具体的，所以诗中画面的构成比较实，为了不受画面内容的局限，使主题能得到进一步的升华，诗人往往要用一些无实指的文字来破它，把画面中所形成的具体经验引到画面之外来，力图赋予它以普遍性的意义。但是，与之相反的是，听觉的意象却完全是虚的。即音乐的符号是存在于时间中的，而不是存在于空间中的。“它创造了一个似乎通过物质运动形式来计量的时间意象，而这个物质又完全由声音组成，所以它本身就是转瞬即逝的。音乐使时间可听，使时间形成和连续可感。”这些虽连续可感但却转瞬即逝的符号对于人的听觉来说，本来就有飘忽不定、难以捉摸的特点，在多数情况下，它们是可感的，但却是不可知的。它们不像视觉符号那样具体和稳定，容得人反复地去欣赏和体会，它不是停留在眼前，而是直入心灵的。但是，诗是凭借文字符号来进行表达的。而文字符号又是存在于空间中的，这样静态的视觉意象就比较容易用它来表现，而流动性的听觉意象则不易用其来表现。因为相对于人的感觉来说，文字符号本身就是一种抽象的东西，要隔着它去感受一种比它更为抽象的符号(音乐)，几乎是不可能的。这就涉及到了诗歌表现中的一个重要问题，即如何才能把一种听觉意象用文字符号传达出来。在中国诗歌史上，《西北有高楼》可以说是最早成功地解决了这一问题的作品之一。诗的首两句由“高楼”起笔，给人一种高不可及的突兀感，同时不论在空间上还是感觉上都造成了一种隔绝状态。所以三四两句对“绮窗”、“阿阁”和“重阶”的描写就很具有一种表面之感。这四句描写都是不带感情色彩的。至此，诗中的视觉描写便结束了。但是，视觉上停止的地方，正是听觉上开始的地方。前四句突兀的视觉意象已把人的注意力吸引到了高处的“绮窗”之上，就在其驻足仰头谛视的当儿，恰好意外地听到了从窗内传出的一缕缕似有若无的“弦歌声”。这种过渡安排得非常巧妙自然，丝毫不着痕迹。接下来从第五句到第十二句，诗歌中的笔墨就全部集中到了对高楼上飘来的阵阵弦歌声的描绘上。这种描绘是采取了一种顺承的方法。第五句刚一点出“上有弦歌声”，第六句便马上指出其音响是“悲”的。这都是顺着人们听觉的接受顺序来的。围绕着这高楼上的悲音，诗人禁不住发出了好奇的疑问，在这样的情景下，有谁能奏出如此悲凉的曲调呢？接着他又用了一个典故，以推测的方式试着对其进行了回答。关于杞梁妻的传说，早在孟子的时代就已有了。刘向《列女传》中载，齐国人杞梁战死后，没有儿子和亲近的家属，其妻孤苦无依，乃枕其尸哭于城下，其声哀痛感人，闻者莫不为之挥泪，十日之后，城为之崩。所以古乐府《琴曲》中有《杞梁妻叹》的曲子。《琴操》中说：“《杞梁妻叹》者，齐邑杞梁殖之妻所作也。殖死，妻叹曰：‘上无父，中则无夫，下则无子，将何以立吾节?亦死而已!’援琴而鼓之，曲终，遂自投淄水而死。”这个故事的来源甚早，但各家的记载多不一致。诗中这样设为问答的目的，显然是紧扣着“悲”字而来的。典故的运用，可以使人通过对该故事的联想，给这个抽象的概念提供一种可供参照的生动情景。即把这个“悲”字落到了实处。但是，诗中所写的实际情况却是，高楼上的“弦歌声”并不是一个“悲”字所能概括得了的，所以下面四句又再次回到了对音乐本身的注视，并通过乐音、旋律、节奏等方面，刻画了一种空灵缥渺，疾徐有致，低徊变化，清婉悠扬的音乐效果。“商”本是古代的五音之一。按照古代的乐理，“商”是金行之声(即在五行中对应着金)，对应着四季中的秋季。《管子?地员篇》中就说：“凡听商，如离群羊。”足见清商音乃是一种悲凉哀怨的调子。这琴声缓缓地回荡在寂寞的空气中，仿佛有诉不尽的心事。低抑的琴声伴着阵阵叹息，更加深了这种悲剧的情调。全诗写到这里，对音乐的正面描写也就划上了句号，接着便笔锋一转，由音乐转向了对听曲人当下感受的描写。其中“不惜歌者苦，但伤知音稀”两句，既是全诗的一个转折，也是整首诗的点题之笔。这两句沉重有力，掷地有声。末两句紧承其意，对楼中人寄无限同情意，感慨颇深，令人回味无穷。苏珊?朗格在论述音乐的基本特征时曾指出：“音乐的绵延，是一种被称为‘活的’、‘经验的’时间意象，也就是我们感觉为由期待变为‘眼前’，又从‘眼前’转变成不可变更的事实的生命片断。”《西北有高楼》的结构基本上可说正是由这么三个变化过程构成的。该诗前四句自为一节，由“高楼”带出了音乐，令人产生期待之情。中间八句用充分的笔墨将高楼上飘来的“弦歌声”展现出来，使其呈显于人们的眼前。末尾四句又为一节，将听曲人的感慨提升为一种不可变更的生命经验传达了出来。但是，尽管如此，我们还是不能忽视实际的音乐与用文字描写出来的音乐之间的差别；对于实际的音乐，我们是通过听觉、情感上的紧张及一系列不可名状的心理波动来接受的。而对诗中所描写的音乐，则只能通过视觉、想象及与记忆中类似的场面的联系来体会。那么，诗就要给想象提供可能，并要设法激起人们对现实经验的联想。也就是说，诗要想法把抽象的音符中所传达的感情的流程用具体的意象符号转述出来，即要化虚为实，以实写虚。《西北有高楼》正是这么做的。该诗首句先设置了一个虚拟的背景。所谓“西北”，所谓“高楼”，都含有某种孤独的意味，给人一种离群索居的感觉。接下来一个“悲”字就使楼上的弦歌声和这种环境合上了拍。然后在描写琴声的时候，又试图通过设为问答、用典、对曲调特征的提示等形式，一步步地将其指实，以求达到动人的目的。但是无论如何，我们在读完全诗后，所能感受到的只是从音乐中传达出来的那种情绪，而不是音乐本身。音乐的影子在我们的脑海里永远是飘飘忽忽，似有若无的。同样地，随着“弦歌声”而出现在诗里的弦歌人也只是她的精神面貌，是悲哀的化身。在这里人与音响就融成了一体，使我们感到虽然“此中有人，呼之欲出”，但却直到曲终而未见其人。有一种“其室则迩，其人甚远”(《诗经?郑风?东门之墠》)的感觉。这样，我们对整个弦歌声的领会都是外在的，楼中人和外面的听曲者根本没有任何交流，所以到了诗的结尾，我们甚至会对她的存在与否都产生怀疑，这就把前面所有被指实的东西又推翻了。特别是末尾的两句空中送情的诗，更是起到了推波助澜的作用。它多少带有一种与“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼”(苏轼《蝶恋花》)中所写的情景相似的人生感慨。只不过苏词是采用了一种全知视角，对墙里墙外都作了交代，所以显得较实。而《西北有高楼》则采用了限制视角来写，使人只知楼外，莫知楼内，因而更有一种虚空感。全诗以虚起，又以虚结，唯使点题之句显得特别实，从而达到了极佳的抒情效果。而古来评论此诗的，只有方东澍探得了这一妙处。他说：“此言知音难遇，而造境创言，虚者实之，意象笔势文法极奇，可谓精深华妙。一起无端，妙极。五六句叙歌声。七八句硬指实之，以为色泽波澜，是为不测之妙。‘清商’四句顿挫，于实中又实之，更奇。‘不惜’二句，乃是本意交代，而反似从上文生出溢意，其妙如此。收句深致慨叹，即韩公《双乌诗》、《调张籍》‘乞与飞霞佩’二句意也。”。诚可谓句句皆中肯綮，固是知者之言。(周绚隆原载于《名作欣赏》2000.6）