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第七章比较诗学一、定义1、“诗学”最早见于亚里士多德的《诗学》。在西方文化语境中，19世纪以前泛指文学理论；19世纪文学理论较少用“诗学”指称，代之以“美学”或“文学批评”；20世纪以后，“诗学”一词再次得到广泛使用。“诗学”可以定义为关于文学的概念、原理或系统。———厄尔•迈纳2、在中国，指《诗经》之学。在先秦时期《诗经》就被儒家尊为“六经”之一，《诗经》在汉代又被定为官学，因此后世的文人常常把《诗经》之学称为“诗学”。唐代开始泛指一般诗歌的创作技巧和诗歌其他理论问题的研究。3、比较诗学是一个以文学理论比较为核心内容的研究领域，主要指不同国家（民族）和不同文化体系的文学理论之间的比较研究。它既包括了不同国家（民族）诗学的影响研究和平行研究，也包括了跨学科、跨文化诗学的比较研究，去发现全人类对文学规律的共同认识。4、比较诗学与诗学的联系和区别联系：诗学和比较诗学都是以文艺理论作为学科的中心，都在探讨文学的基本规律。区别:第一，研究对象的不同文学实践——各民族的诗学第二，研究范围文化内部——两种或以上的文化第三，研究方法归纳推理——比较研究二、比较诗学研究的历史1、西方比较诗学诞生于20世纪50年代随着美国学派的平行研究的兴起而兴起。是比较文学研究拓展与深化的必然结果。（美）韦勒克：“文学是一元的，犹如艺术和人性是一元的一样”。“重要的是把文学看作一个整体，并且不考虑语言上的差别。”（法）艾田伯明确提出：“历史的探寻和批评的或美学的沉思，这两种方式自视为恰好相反，而事实上却应彼此补充——如此，比较文学便会不可违拗地被导向比较诗学。”20年代以前有梁启超、王国维、鲁迅等。40年代取得了杰出成绩：朱光潜的《诗论》和钱锺书的《谈艺录》等。《红楼梦评论》确立了以叔本华悲观主义哲学与美学思想为阐释《红楼梦》的标准。“由叔本华之说，悲剧之中又有三种之别：第一种之悲剧，由极恶之人极其所有之能力以交构之者。第二种由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇逼之，不得不如是。……若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也。”2、中国大陆早期的比较诗学《人间词话》中国第一部将西方哲学、美学与中国古典美学融会贯通的文论著作，吸收了康德和叔本华的美学思想，使之于传统美学相融合，提出一套系统的美学观，其核心思想是“境界说”，“词以境界为上”，还进一步提出了写境与造境、有我之境与无我之境、景语与情语、隔与不隔，以及对宇宙人生的“入乎其内”与“出乎其外”等内容，广泛接触到写实与理想化的关系、创作中主观与客观的关系、景与情的关系、表现上的白描与“务文字之巧”的关系，以及作家观察事物与表现事物的关系等文艺创作中带有规律性的问题。但是，这部著作同样表现了叔本华等西方唯心主义美学的某些影响，而且过于推重唐、五代、北宋词人作品，贬抑南宋作家，有失之偏颇之处。3、海外华裔及港台学者的比较诗学刘若愚的《中国的文学理论》是海外第一部中西比较诗学。叶维廉80年代主持《比较文学论丛》的撰写，丛书中绝大部分涉及诗学研究，显示了台港比较诗学的兴盛繁荣。叶维廉《比较诗学》。我相信，对历史上互不关联的批评传统的比较研究，例如中国和西方之间的比较，在理论的层次上比在实际的层次上导出更丰硕的成果。第一个也是终极的目的在于通过描述各式各样从源远流长、而基本上是独自发展的中国传统的文学思想中派生的文学理论，并进一步使它们与源于其他传统理论的比较成为可能，从而对一个最后可能的普遍的世界性的文学理论的形成有所贡献。——刘若愚《中国的文学理论》4、70年代末80年代初中国大陆比较诗学兴起钱钟书《管锥编》（1979）的出版，以及王元化《文心雕龙创作论》、宗白华的《美学散步》、季羡林的《中印文化关系史论文集》、刘小枫《拯救与逍遥》、曹顺庆的《中西比较诗学》等著作问世。90年代，黄药眠、童庆炳主编的《中西比较诗学体系》及其他一系列专著。三、比较诗学研究内容1、诗学术语、概念、范畴研究各民族（国家）都有自己独特的诗学体系，而每种体系在建立过程中都运用或产生了一套独特的范畴和术语。通过术语、概念、范畴比较，我们才能看出它们异中之同或同中之异，加深对它们的理解，发掘出它们的含义。对比研究：找出对应的范畴和术语，辨析其含义上的异同，并加以理论总结；互相阐发：获得对中外文学都普遍适用的批评认识。中国——诗性话语：丰富性、朦胧性、不确定性西方——理性话语：实证性、归纳性、系统性西方文论主要使用的是分析、推理、辩驳的逻辑方法，追求总体性和系统性的理论概括，术语运用较规范，尽管在不同时代或不同文论家的阐述中其内涵会有所不同或变化，但在特定的上下文中却易于限定。中国古代文论术语具有直观性、多义性、诗性的描述的特点，大多采用随笔、偶感、漫谈、点评等形式，如大量的诗话、词话、序跋、小说评点等。中国古代术语“使用一些生动的形容词，绘形绘色，给人以暗示，资人以联想，供人以全貌，甚至给人以艺术享受，还能表现出深度；但有时流于迷离模糊，好像是神龙，见首不见尾，让人不得要领。”——季羡林如何把中国传统文论中的术语和西方的术语加以比较和互相阐发，是比较诗学的重要任务之一。——钱钟书逻各斯与道相同之处：1、都是“永恒”的。2、都有“说话”、“言谈”、“道说”之意。3、都与规律或理性有关。不同之处：1、有与无2、可言与不可言3、分析与体悟风骨与崇高最根本的共同之处是“力”，朗吉努斯：“崇高风格到了紧要关头，像剑一样突然脱鞘而出”，“像迅雷疾电一样，燃烧一切，粉碎一切”，崇高是“巨大的威力”，其本质是力量。刘勰认为风骨的特征在于遒、劲、健、力：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”故，风骨与崇高同属于一种以力为其基本特质的阳刚之美，同属于一个审美范畴。此外，崇高主要有五种来源：庄严伟大的思想、强烈而激动的情感、运用藻饰的技术、高雅的措辞、整个结构的堂皇卓越；风骨构成因素与崇高相对应的为“志气”、“情之含风，犹形之包气”、“铺辞、结言、捶字”（刘勰并不认为文采是风骨的构成要素）、“沉吟铺辞，莫先于骨”。钱钟书《管锥编》论述“神韵说”“神韵说”的真实内涵：含蓄不露，留有余地。“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。取之象外，得于言表（tooverheartheunderstood），‘韵’之谓也”“神韵说”与西方学说的沟通“作文妙处在说而不说，正合希腊古诗人所谓‘半多于全’之理。切忌说尽，法国诗人所谓‘详尽乃使人厌倦之秘诀’”。更援引西方学人以音乐论诗、画之妙的比喻，证明“以不尽之致比于‘音乐’、‘余音’、‘远逝而不绝’，与吾国及印度称之为‘韵’，真造车合辙、不孤有邻者”。2、诗学著作的比较研究诗学著作的比较研究就是比较诗学研究的一个重要领域。我们可以就中西的两部著作进行比较研究，也可以一部中国古代的著作为依据广泛地和西方其他的理论进行比较，也可以从总体上对多部著作进行系统的比较，从宏观上把握不同诗学体系的特点和实质。《文心雕龙》与亚里士多德的《诗学》、布瓦洛的《诗的艺术》，《二十四诗品》与《诗艺》，王元化《文心雕龙讲疏》，吉布斯《艾布拉姆斯的艺术四要素与中国古代文论》等。王元化《文心雕龙讲疏》第一，通过与西方类似观点进行共时性的比较来得出自己的结论。第二，以《文心雕龙》为中介，让刘勰、康德、黑格尔、别林斯基、车尔尼雪夫斯基等西方的诗学大家进行对话。第三，作者的基本思路是使《文心雕龙》与黑格尔的美学能够互相阐释。刘若愚的《中国文学理论》借鉴艾布拉姆斯的理论，以“作家”取代“艺术家”，以读者取代“欣赏者”，而“宇宙”、“作品”两项则维持不变，并将这四要素重新排列成两个反向圆环，图示如下：艾布拉姆斯的理论艾布拉姆斯与刘若愚的理论刘氏的理论刘若愚以此来分析构成整个艺术过程的四个阶段。整个过程形成一个圆圈。同时，由于读者对作品的反应，受到宇宙影响他的方式所左右，而且由于反应作品，读者与作家的心灵发生接触，而再度捕捉作家对宇宙的反应，因此这个过程也能以相反的方向进行。刘若愚据此将中国传统批评归纳、整理成六种文学理论：形上论、决定论、表现论、技巧论、审美论和实用论。在这些大类目下，他把中国理论和西方类似的理论进行了系统性的比较研究。刘若愚对中国文学理论进行分析、总结，使之趋向科学化、体系化，这种做法突破了中国文论传统的研究方法，将零散的评论作综合，排除表面上的杂乱无章，与西方文论更有可比性，这样“能够帮助澄清术语的暧昧不清，显示出底层的概念，将我们导向意义的一般领域中而寻求出更为精确的涵义。”从而重新阐释了中国的文论系统和原理。曹顺庆：“中国与西方文论，虽然具有完全不同的民族特色，在不少概念上截然相反，但也有着不少相通之处。这种相异又相同的状况，恰恰说明了中西文论沟通的可能性和不可互相取代的独特价值：相同之处愈多，亲和力愈强；相异之处愈鲜明，互补的价值愈重大。”3、具体文学理论比较研究物感说与摹仿说1、物感说与摹仿说都是为了探讨文学艺术的产生问题而提出来的。公元前四世纪，亚里士多德的《诗学》，春秋战国的《礼记•乐记》，可以说它们几乎是在同一时期出现的。在西方，《诗学》厘定了三种摹仿理论：一、过去有的或现在有的事；二、传说中的或人们相信的事、应当有的事；三、按照它们应当有的事。《诗学》中指出：“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”在中国，最早明确提出“物感说”的，是儒家的经典之一的《礼记•乐记》。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”《文心雕龙•明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（1）自然景物：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”（《物色》）（2）社会生活：“幽厉昏而《板》、《荡》怒，平王微而《黍离》哀。”（《时序》）2、都认为“摹仿”与“感物”不仅取决于客观世界，而且还与主观自我密切相关，“摹仿”与“感物”，都离不开人的“天性”与“本能”。亚里斯多德《诗学》：“‘摹仿’出于我们的天性，而音调感与节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，作出了诗歌。”“摹仿是人的本能。是“出于人的天性”，“文艺摹仿的对象是人生”。《乐记•乐本》：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。”《乐记•乐化》：“夫乐者乐也，人情之所不能免也。”《文心雕龙》：“情以物迁，辞以情发。”（《物色》）“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽。”（《诠赋》）3、差异一：再现外物与表现内心摹仿说：再现外物物感说：表现内心西方的摹仿说重在再现外物。例如，《诗学》：文艺对于现实的摹仿是真实的，而且艺术的真实高于生活的真实。“惟妙惟肖的图象看上去却能引起我们的快感”。在“摹仿”一定要逼真，只要逼真，丑也可以化为美。这种惟妙惟肖的“摹仿”，就是所谓“再现”。中国的“物感说”重在“表现”例如，《乐记》：“情动于中，故形于声；声成文谓之音。”再如，就言志诗论而言《乐记》：“诗言其志也。”《尚书•尧典》：“诗言志”《荀子•儒效》：“诗言是其志也。”孔颖达《正义》（《左传》）：“在己为情，情动为志，情、志一也。”《毛诗序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”《文心雕龙》：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”差异二：描述现实与抒情言志“摹仿说”主张“