中国佛像演变

中国佛像演变虽然我们还无法说清西天印度的佛像艺术传入中土的确切时间，但传说中的东汉明帝刘庄夜梦金人，遣使取经，携回佛像，则成为佛像流入中土的重要依据。史籍记载，明帝永平三年（公元60年）某夜，梦见一金人，不知何方神人，遂召群臣，以占所梦。当时有一位叫傅毅的大臣说：西天竺（古印度）有此圣人，称为佛陀，全身呈金黄色，陛下梦见即是佛陀无疑。明帝率配使臣蔡愔，遂千乘万骑出使天竺，寻访佛法。永平10年（公元67年），蔡愔等人不仅携回经文和佛像，还请回释迦摩腾和竺法兰二位高僧抵京城讲经说法，中土之第一名刹白马寺也由此而建。但这毕竟是一种传说，没有人知道这种外来的佛像是何样。佛像初入中土，人们很少理解它，因而把它视为神仙。今存最早的一些东汉时期石刻和陶塑佛像，或混杂于道教的画像之中，或塑刻在原来佛像的位置上。如江苏连云港市孔摩山发现的汉末佛像摩崖造像，佛的基本形象与东汉画像石山的人物相似，而且杂置于道教佛像之中：四川彭山崖墓出土的“摇钱树”座上塑造的佛像（图一），则完全取代了传统神仙的位置。其姿态，衣纹的处理也于西王母像类同。摇钱树被汉人视为神树，常见的西王母形象，是当时人对传说中掌管不死之药的西王母崇拜心理和渴求长生不老、对天成仙的幻想意绪的表露。而佛像取代神像，说明这时的佛祖形象仅仅是一种神仙被人崇拜的供奉。实物资料表明，中国式的佛像在五胡16国时期初见端倪。从目前所见的这一时期佛像造像来看，已不再是依附于其它物体上的浮雕或浅刻形象。而是人体结构完整、圆雕式的佛像。中国的佛像艺术也由此进入初创史。现藏美国哈佛大学福格美术馆的释迦牟尼佛鎏金铜像（图二）是早期佛像的典型例子。其头作高肉鬓，眉间有白毫像，脸庞稍长，颊部颇丰腴，双目下视，大耳小嘴，有八字胡，整个形象宛如中亚人。其座于双狮高坐上，手作禅定印象，代表了当时佛坐相的规范化形式。其背出肩有火焰纹，这种形式在我国尚属罕见，当出自《佛本行经》释迦牟尼降伏外道时“身上出火身下出水”之神变传说，或可谓后来佛像火焰纹背光的先兆。同类作品尚存几例，它们基本依西来的创作模式，形象规范，变化大小，表明此时的佛教造像还处于依仿摩拟阶段，特别是一些佛像小象，则纯粹摹仿西来的原型。即如佛经上所说，菩萨乃成佛之前的释迦，它的原型就是在的悉达多太子形姿：头结高法，有时戴玉冠，上身裸露，胸前佩装饰，脚穿凉鞋。而其将要成佛，故又有佛陀32相80种好的表征，如眉间白毫像、手足缦网相等。出现在中土最早的菩萨就是这种在家贵人形象塑成的。现藏日本腾井有邻馆的菩萨鎏金铜像（图3）即为一例。此像原处陕西境内，16国早期，头作高髻，若展开状，长发披肩，宽额，有白毫像，杏仁脸，大鼻小嘴，留八字胡，神态端庄。裸上身，佩颈项，天衣飘垂，下着长裙，脚穿凉鞋。从整体上看，印度犍驼罗风格甚浓，但其比例不甚合理，应是中国菩萨像的早创。目前所知，现藏美国旧金山亚洲美术馆的16国后赵建武4年（公元388年）造像鎏金铜像（图4），是我国现存最早的纪年雕塑作品。高髻，发纹刻划精细，额宽平，下颚渐收，保持犍驼罗造像风格，整个造型虽有西来的规范风格，切也显示出一定的演进和汉化征兆。到了16国末至北魏初逐步汉化的佛教造像，已显露出自身的艺术价值。尤其在制作工艺和形象设计上，表现了传统的审美情趣。如1975年在甘肃泾川玉都乡出土的一尊鎏金铜佛像（图5、6、7），是一种装配式的作品，可能与信仰者携带方便有关，这说明，佛像的创作活动流于民间很有基础。由此也加速了西来佛像汉化的进程。然而，这些中国佛像创作初期的作品，由于距今遥远，所存者已成凤毛麟角，尽管当时的制作落后，工艺不精，不甚华美，但“物以稀为贵”，即便是残损不全之躯，依然被人视为珍宝。比如，我们发现一些同类的16国晚期至北魏成出的金铜小像，已失华盖、佛床、背光，仅存遍体的佛像身躯，但却价值居高临下，颇令收藏家看好。北魏佛事大兴，其传播甚广，深入人心，故在民间形成铸造小佛像祈求福享风气。创作热情高涨，虽然带来了佛像艺术的繁荣，也有随意制造者。因此，看待这一时期的佛像，不能已同一种艺术法则或鉴定标准去衡量它。既有制作工艺的进步与落后，也有精美的审美差距。特别是一些高不过10cm的小佛像，具有民间作坊式的铸造特点，形象比例不和清理，纹饰不甚精美，其实，这是一种讲究实用，携带便利的小作品。美国纽约大都会美术馆收藏一件北魏太平真君年间弥勒佛鎏金铜像。高104cm，是早期大件，制作手法精致。北魏早期的佛像题材，丰富多变，最具特色的是一种二座形式。完整的称法是：释迦多宝二佛并座像。因为这是根据《妙法莲花经见宝塔品》所述，多宝让座，请释迦入塔同坐，宣说经意而来，故也是多宝佛的主要形式刻划，所以也教叫“多宝佛”。现藏美国旧金山亚洲美术馆的北魏延兴二年（公元472年）铭二佛并座鎏金铜像是同类作品最早例子。二佛并座，形象一致，表情端庄。这种形式的多宝佛有想当的延续性，北魏中晚期仍有发现。根据目前的结果表明，河北地区是现存北朝佛像经典作品的诞生地。它不仅是佛教兴盛的中心，而且云集了来自各地的能工巧匠。这为中国佛像艺术的迅速发展奠定了坚实的基础。早期的河北派佛像风格是多元的、它既有吸取外来风格的一面，又受到云冈早期风格的影响，同时特融合了传统的画像艺术风格。如河北满城出土的延兴5年（公元475年）铭释迦牟尼佛鎏金铜像，融合了汉画像雕刻艺术的基础上产生的。它对于以后太和式造像注重图案式装饰风格的形式具有启道作用。云冈石窟的开凿，使中国佛教造像进入新的繁荣时期。传世和出土的单体佛像，多为太和年间作品。通常称为太和式佛像。由此发现，佛像也分官制和民制。云冈昙耀五窟就是皇家洞窟。佛是帝王的化身，端庄威严，是具有精神性的作品。北齐佛像在形式上还有一个最大特色，就是注重大背光的装饰之美。上海博物馆收藏有一尊典型的北齐大像，硕大的背光高达144厘米。其中的宝珠状头光，饰以三层纹样，内层莲花纹．中刻数重同心圆圈，外层是写实的荷莲图案。背光内层为三重弧线，中层作荷莲图，外层作熊熊燃烧的火焰纹。整个作品给人的第一感觉就是背光的繁丽豪华，细腻、具体，这似乎有“喧宾夺主”之嫌。但这绝非“喧宾夺主”，而是“喧宾托主”。制作者刻意表现的异常热烈的背光图案，正是对佛主庄严静谧的烘托。其前端立的佛主，虽然形体较小，刀法洗练概括，但整个人像气度雍容，表情慈祥，表现了明澈、智慧的神态。这一切，都是在繁丽背光的衬托下，才显得更加完美，更加弓人注目。然而，在现存的北齐优秀作品中，有相当一部分被岁月的风沙消蚀得残缺不全，其中的人为因素是主要的。历史上的“三武一周”灭佛运动使佛像艺术蒙受莫大的灾难；近代盗毁佛像，也使之损失无数。尽管这些残缺不全的躯体已失去了昔曰的光辉，但人们没有鄙弃它，相反更珍视它，因为它的残存部分依然很美，美得让人爱不释手，让人产生联想，就像西方雕塑的典范——维纳斯像一样，失了胳膊更觉回味无穷。当然它是缺了主体的次要部分，使主体部分更突出、更优美，那么缺了头部——这一主体部分，是否也会觉得美呢?回答是肯定的。这里介绍的一尊北齐太子思惟石像，不仅断手缺肘，而且毁了头部，但它那苗条的身段，修美的左臂，优雅的坐姿，以及流畅圆润的曲线，同样令人叹为观止。那搭于右足的手指，逼真细腻，表现出轻轻按上的瞬间动感。正是由于缺少了头——这一主要部位，才使观者的视知觉集中到它的次要部分，这就是残缺之美。北齐流行的大型碑刻佛像形式，到了北周时期更为兴盛，不仅形制更大，而且雕凿工艺愈益精到，犹如石窟寺中整壁佛龛的翻版。如著名的北周保定二年(公元562年)陈海龙等造释迦牟尼佛像石碑，是存世不多的庙堂巨制。因为历史上经历了数次大的灭佛运动，大型的碑版佛像几无完整者，庙堂被毁，庙堂的主人岂能幸存。然此大型佛碑得以留世，实是大幸也。此碑中心上下三重佛龛，内置佛或弥勒菩萨，均有弟子、胁侍者相配，二旁各有十二龛小佛。整个布局对称，设计周到；人物形象端庄规范，刀法细腻精练，并兼及高浮雕和线刻艺术，具有传统特色。佛经上说，过去的庄严劫，现在的贤劫，未来的星宿劫，都有千佛教化世间。当你走进石窟寺内，其四壁就雕有无数整齐划一的小佛龛，这就是所谓的“千佛”。石窟寺以外的千佛形式并不多见，单体的作品更是凤毛麟角。上海博物馆有一块作于北周的千佛碑，四周皆刻，虽部分受损，但据推测的总数看，已超过千佛。其正面上方中央是释迦佛龛，主尊结跏跃坐，旁立二弟子、菩萨和天王，周围雕满小型佛龛，排列整齐，形象雷同；背面中央是交脚弥勒菩萨像，龛内并有胁侍者。小佛龛的布局与正面相同。可见，这是表现现在的贤劫与未来的星宿劫千佛之景。人们驻足其前，会有一种身临其境之感，那繁密又整齐排列小佛龛，给人的视知觉造成一种观赏无限的美感。北周的金铜佛像发展势头已趋减弱，但不乏精美之作。曰本东京艺术大学艺术资料馆藏有一尊菩萨鎏金铜像，是这时期的代表作。其头戴高冠，顶嵌宝珠，间饰唐草纹样，繁华富丽，冠沿数珠镶连，冠旁缯带垂肩，面相丰腴，眉纤细而呈半圆弧状，眼睑微开，鼻挺唇厚，嘴角略上翘，含有笑意，表情温煦慈祥。颈长且粗壮，肩圆，饰以宝相花，帔帛自两肩垂下，搭肘飘落外展遇足，形若羽翼，颇具装饰之美。体躯俊健，胸前满饰串珠璎珞，间有葡萄和花叶纹样，腹前并嵌宝珠，制作十分精细。整个形象若贵妇气派，珠光军气，极其动人。如此精湛的北周菩萨像，恐怕仅此一例，因此，有人怀疑它是人隋以后的作品。但它上依西魏之婉丽，毕竟不类人隋之润媚，而且形体之丰腴，亦与隋像的挺腹曲体不同，故应视之为北周、隋后的中国佛像，有相当一部分是上承北朝遗韵，特别是接受或因袭了北齐的艺术风格，使隋初乃至开皇中期之作都没能脱弃它的影响。如上海博物馆收藏的一尊阿弥陀佛鎏金铜像，像头作高髻，面庞秀润，眉细目长。双眼微开，作静穆凝思状。其形体颇为修美，肩圆臂瘦削，胸肌健实。袒右肩，内着僧概支，斜披袈裟，挂钩之流苏自左肩斜系于胸前，衣褶线条流畅、简洁。下裳披覆佛座，质感极强。整个造像风格与北齐时出现的佛像作品较为接近，而且可以清楚地看到前后的传承关系。成熟期的隋代佛像，不论金铜小像还是石刻大像，都不乏精美之作。特别是一铺多尊的组合式鎏金铜像，内容丰富，主题突出，而且讲究形式布局的多样化，极富艺术情趣，而其制作工艺，更是精美绝伦，令人叹服。一九七四年陕西西安南郊出土了一尊隋开皇四年(公元584年)董钦造阿弥陀佛鎏金铜像，这是有隋一代成铺造像中的最精之作。主尊阿弥陀佛结跏跌坐于中央莲座上，面相丰圆，眉目清秀，神情端详静穆。身躯健实，披裳刻划轻柔。下有束腰高莲座，形式特殊。莲座两侧各立一胁侍，左为观世音，右为大势至；前侧作二力士形象。整铺造像结构繁复，布局疏密得当。主尊突出，辅侍呼应有序，无论主次巨细，处处精工细作。同类之作存世共三件。另二件：一在美国波士顿博物馆，一为上海博物馆之珍品。但各有千秋，都达到了极高的艺术水准，向被认为是中国金铜佛造像的巅峰之作。而隋代的菩萨像，同样改变了南北朝以来的旧式，出现了别具一格的新形象，而且石刻的菩萨像和铜铸的菩萨像各有不同，其特点鲜明，使鉴定隋像有了可靠依据。首先看菩萨石像，上海博物馆所藏的隋开皇十四年(公元594年)菩萨石像是一件隋代标准器。其头戴高冠，面相丰满，表情祥和。特点是：装束华美，璎珞严身，腹部微微前突，帔带垂承身体两侧，下端及至座旁，呈弯拱状内抱，浑然成—体。其次是鎏金菩萨铜像，通常的形式是身材修长，而特别强调其背光和佛床的形式。虽然菩萨的形体并不醒目，但莲瓣状的大背光则颇具特色，上端尖锐，整个背光呈前拱状，其上的火焰纹浅显细腻，是铸后再刻的；佛床为双重式四足方型，上小而扁，下大而高，且四足呈夕卜八字，底部较宽，内角相向，颇尖。同类作品传世尚多，风格朴实，形式规范简略。如果细心的观者掌握这些特征，辨别隋菩萨像的真伪是不困难的。佛经上曾谈到许多菩萨，而人隋以后在中国民间流传较广的是观世音与大势至。观世音和大势至菩萨是西方极乐世界教主阿弥陀佛的胁侍，被合称为“西方三圣”。在中国的佛像雕刻中，单独塑造观世音像者最为普遍，而单体的大势至像则极少见到；同塑为一体的“西方三圣”像较为常见，而三像分别塑造，冬自单独为一躯者亦不普遍。上海博物馆