印度犍陀罗与马土腊佛教石雕艺术风格

1印度犍陀罗与马土腊佛教石雕艺术风格※刘长久印度是佛教石雕艺术的发祥地，自公元1世纪以来，出现了许多流派，但影响最大的莫过于犍陀罗和马土腊(旧译“秣菟罗”)两大流派。它们都曾给予中国佛教石雕艺术以巨大影响，特别是笈多时代的马土腊佛教石雕艺术。关于犍陀罗和马土腊，中国文献记载较多，如《洛阳伽蓝记》所引《宋云行记》、《魏书·西域传》、《高僧传》、《往五天竺国传》、《吴船录》、《法显传》、《大唐西域记》、《释迦方志》、《续高僧传》等，只是对两地的称谓多有不一，如犍陀罗就有“乾陀罗”、“健陀罗”、“犍陀卫”、“犍驮逻”、“香遍国”等；马土腊又有“秣菟罗”、“摩头罗”、“摩偷罗”、“摩度罗”等。上述文献，多是中国高僧和旅行家西行印度所作的游记，特别是法显、宋云、惠生、玄奘、慧超、悟空等人，记述了他们在犍陀罗或马土腊的所见所闻，对了解当时那些地方的风土人情、寺塔、僧侣修行、石窟造像等，无疑是很重要的。但毕竟他们都不是佛教艺术的研究者，因此，这方面的论述微乎其微，即使有一点，都语焉不详，难以足征。如玄奘在《大唐西域记》卷二“健驮罗国”中，仅仅记述了一些佛像和不太准确的高度，却没言及佛像名称、威仪、形象特征等，只不过有一些赞美之词，如“佛像庄严，务穷工思”、“天像威严，灵异相继”、“雕木文石，颇异人工”，等等。真正从佛教艺术角度，深入地对犍陀罗和马土腊进行研究，不过是近百年来的事。最初主要是少数英国、法国、日本等国的考古学家，根据希腊、罗马、波斯、中国古代文献中记载的犍陀罗和马土腊的一些情况，去印度进行考古发掘的，继而引起了印度本国学者的重视，逐渐开始对犍陀罗和马土腊雕刻艺术进行研究。后来，美国、苏联、德国等国的一些考古学家、美术史家也相继去印度考察。这些外国学者和印度本国学者通过实地考察和分析研究，写出了许多有价值的论文和专著，是我们今天进一步深入研究犍陀罗和马土腊雕刻艺术的宝贵参考资料。下面我们仅举英、法、日三国学者的一些著作，就可见一斑。英国马歇尔的《犍陀罗佛教艺术》、斯坦因的《在撒里巴胡劳尔的发掘》、柏基斯的《印度古代佛寺碑铭和雕刻》、法国符歇的《犍陀罗希腊佛教艺术》以及他的《佛教艺术的发端》、《佛陀的早期图像》、魏吉尔的《马土腊的雕刻》、本小野玄妙的《犍陀罗之佛教艺术》、《印度古代之佛教文化与艺术》、逸见梅荣的《印度美术思潮》、《印度佛教美术考》、《印度礼拜像形式之研究》※作者系四川省社会科学院哲学研究所研究员、研究生学院教授。本文于1986年撰写，发表在季羡林主编的《南亚东南亚评论》第1辑（北京大学出版社1988年10月第一版）上，原题为《论印度犍陀罗与马土腊雕刻艺术风格》，现改标题并对内文作适当删改。2等等。这些著作大都附有犍陀罗或马土腊佛教石雕图片，如法国符歇的《犍陀罗希腊佛教艺术》一文中，就附有藏于印度、英、法等国博物馆的犍陀罗石雕作品图片300帧。此外，日本出版的《世界美术全集》第16卷印度部分中，也收有许多精品图片。可惜上述这些专著和画册，大多未翻译成中文。在犍陀罗初期佛像创始阶段，以往只有以物（佛陀的遗物或遗迹）象征佛陀的习惯。即使大乘佛教的“造像功德说”劝人造像，但预先也不知以什么标准来造；制作的工匠也心中无数；发愿造像的施主虽然带着强烈的宗教感情，可是佛像具体应是什么样的形象，也构想不出来。囿于史料的不足征，我们只能对当时的情况作一揣测。毫无疑问，纯粹的希腊人是不可能理解与之相悖的印度佛教哲学，也不可能理解佛教徒的宗教感情的。只有那些留在印度已经东方化了的大夏希腊人，通过同印度人的交往、联姻，逐渐能够理解印度人的感情。正是通过这种互相接触，印度人从一些希腊工匠那里了解了希腊神系造像，反过来，这些希腊工匠也懂得如何利用希腊神系的造像美学原则，去适应印度人希望造佛像的那种感情。这就是法国符歇在《佛教艺术的发端》中所说：“印度的感情与希腊的美的协调的结合”。①但是，为什么犍陀罗早期的佛陀造像风格既不是纯希腊式，又不是纯印度式，而是两者结合的“犍陀罗——希腊式佛像”呢？符歇在《佛陀的早期图像》中认为，单纯地归结为佛教与希腊文明的结合是不够的，必须考虑到工艺家与施主和有关制作定购的三种要素。符歇进而指出，“工艺家”是“东方化的希腊人和印度混血儿”，“施主”是“佛教徒的印度人”。施主向工艺家定购时，出于“向往在犍陀罗的希腊系造像艺术”，接受定购制作的工艺家，则是“出于造像美学的要求”，“以希腊技术制作表现佛教思想和感情的佛像”。基于这种原因，工艺家所制作的佛像在颜面、发式、衣纹特征上，赋予希腊的造像审美原则，特别是给佛陀加上头发这一点，完全是违背佛教经典的，应当是光头削发的比丘形象，但工艺家出于造像的美学要求，不得不给佛陀加上波纹形的发式。②自19世纪以来，相继在布色羯逻伐底古城周围的伽蓝废址，白沙瓦近郊的迦腻色迦窣堵波遗址、旁遮普的坦叉始罗、喀布尔河流的一些废址等，发掘出了许多犍陀罗佛教石雕艺术珍品。这些珍品现分别藏于印度、巴基斯坦、英国、法国、德国、美国、日本等国的一些博物馆中。由于作品太多，我们不可能在此一一举凡，以下只能就几件具有代表性的佛陀像和菩萨像，作一些分析。现藏英国伦敦大英博物馆的《佛陀头像》，这件作品大约是公元3世纪雕刻的，由英国人斯坦因于1912年在撒里巴胡劳尔伽蓝遗址发掘所获。该头像是一尊被毁坏了的佛陀立像的头部，除右耳垂稍残外，其余部分基本保存完好。使用的材料是犍陀罗雕刻中普遍使用的青灰色云母质片岩。该头像的造型特征带有浓厚的希腊风气，也带有犍陀罗艺术成熟阶段佛①转见〔日〕羽田亨著《西域文化史》，耿世民译，新疆人民出版社1981年9月版，第68页。②转见〔日〕羽田亨著《西域文化史》，耿世民译，新疆人民出版社1981年9月皈，第68～69页。3陀造像定型化的特色。从这一头像所反映出来的颜面特征和发式看，脸型为椭圆形，细密的波纹发式，半月形的细长眉毛，眉间有白毫，深深的眼窝，大眼而上眼皮微垂形成弓形，与额平直的高鼻梁，薄嘴唇，短人中，丰满的下颚。可以说除了眉间白毫外，其他的特征都是模仿希腊雕刻的面部造型表现手法。我们再来看现藏巴基斯坦白沙瓦博物馆的一尊佛陀立像。这件作品也是公元3世纪雕刻的，同样发掘于撒里巴胡劳尔伽蓝遗址，材料为青灰色云母质片岩。该像除双手和袈裟袖部已残毁外，其余部分保存完好。佛陀呈立势，已残缺的双手，我们可以设想为右手施无畏印，左手施与愿印，这种设想是从手臂的动势来判断的，这种手印也是犍陀罗佛像雕刻中最常见的。佛陀身着通肩式袈裟，衣纹厚重，呈“U”字形，可以见出袈裟质地较厚，这是因为犍陀罗靠北，气候较中、南印度冷，因而衣服质地自然偏于厚料；其头部和颜面特征，与我们上面所说的佛陀头像基本一致，只是在表现技巧方面，头像要比立像刻画得稍为精细些。佛陀立像头后附有光平板圆轮形头光，这种简朴的头光表现形式是犍陀罗佛像的典型特征。佛陀头像和佛陀立像，可以说是犍陀罗佛像雕刻的代表作。从现存的犍陀罗佛教石雕遗存来看，雕刻艺术最精美的当推《菩萨立像》和《释迦苦修像》。《菩萨立像》出土于犍陀罗，现藏法国基美博物馆。这件作品大约作于公元2世纪左右，使用石材为青灰云母质片岩。菩萨的颜面特征与上述佛陀雕像的颜面特征相似，只是眼微向下看和嘴边有髭须；头上用宝绳和缯(丝织物)缠绕，正中用缯扎作宝花结，双耳垂附有耳饰，上身裸露，胸饰璎珞，下身着裙，脚穿草鞋，双臂皆佩钏，双手腕戴有环，左手从腋下绕缯至右手，左手曲压腰间，右手施无畏印。菩萨头后亦有光平板圆轮形头光。菩萨立于小方台座上，台座正面浮雕四个男女捧钵的供养人。整尊雕像采用写实的手法，缯带和裙的褶纹密叠而有层次，带有希腊式风格，人体造型较准确，只是略嫌低矮，这也是犍陀罗雕像中的又一特征。《释迦苦修像》(亦称《苦行的菩萨》)出土于西克利(Sikri)伽蓝废址，现藏拉合尔博物馆。这件作品大约作于公元2世纪后半期，使用的材料仍然是青灰云母质片岩。该尊以佛传故事中释迦苦修为题材，表现未成佛之前的释迦独自在尼连禅河附近树林中苦修的情景。释迦形容枯槁，只剩一层皮包着骨头，上身裸体，衣垮至腰间，青筋暴露，双眼深陷，满脸胡茬，结跏趺坐于金刚宝座上，双手作禅定印，呈思维状。金刚宝座正面浮雕有六个比丘捧钵作供养状。释迦头后，亦有光平板圆轮形头光。整个作品采用了希腊雕刻的写实技巧，从骨骼筋络看，相当符合人体解刮。这件作品无论从外在表现形式和内在精神底蕴，都可以说是犍陀罗雕刻艺术中最精美的作品。从以上四件代表作品中，我们不准看出犍陀罗雕刻中那种浓厚的希腊风气，即表现在颜面特征的造型美学原则和写实的技巧两个大的方面。希腊雕刻中颜面特征的造型美学原则，4如同黑格尔在在他的《美学》中所谈到的那样：“希腊人面部轮廓的特征在于额和鼻的特殊配合：额和鼻之间的线条是笔直的或微曲的，因此，额和鼻联结起来，中间不断，这条垂直线与连接鼻根的耳孔的横平线相交成直角。在理想美的雕刻里，额与鼻在线条上总是形成这种关系。”①我们可以很明显地在上述佛陀和菩萨造像中找到印证。再如黑格尔在谈到希腊理想雕刻中的眼、眉、唇、颚等时说；“眼睛在形式上大而椭圆，睁开的，在位置上和由额头到鼻子那条线成直角，深洼下去。”“……表现眉，却不用细毛形成的高弧形，而只用眼骨梁部的高耸来暗示眉，这就不至象用有颜色的长得较长的眉毛那样会破坏额部赓续不断的形状，暗示眉的眼骨梁围绕着眼睛，形成一种半月形的花环。眉部如果过高，形成一个独立的拱顶，那就不会美。”“雕刻一般把下唇雕得比上唇较丰满”，“理想的颚要比通常实际的颚下垂得较长，它的弦形要显得圆而丰满，特别是在下颚较短时，要把它雕得比较大些。颚的丰满可以产生满足和安静的印象。”“古希腊人在理想的雕刻作品里对于头发的雕凿却煞费苦心”，“美的头形是由一条最近似卵圆形的线所界定的”，“……发，这是头部的外围，有了发，头才现出美的椭圆形”。②以这些希腊雕刻的造型美学原则，去对照上述四件犍陀罗雕刻作品，是何其相似乃尔。德国启蒙运动领袖之一、艺术史家温克尔曼(Winckelmann，1717～1768年)对古希腊的造型艺术进行了深入研究，他在《古代造型艺术史》中，认为希腊古典艺术的理想是“高贵的单纯，静穆的伟大”，同时指出：“男性青年美的最高标准特别体现在阿波罗身上。在他的雕像中，成年的力量与优美的青春期的温柔形式结合在一起。这些形式以其充满青春活力的统一而显得雄伟，用依毕克斯(公元前6世纪希腊抒情诗人——引者注)的活来说，他不是在树荫中游惰度日的维纳斯的情侣，不是在玫瑰花丛中为爱情之神拥抱的美少年，他是品德端正的青年，为从事伟大的事业而诞生。所以阿波罗被认为是神灵中最优美的神。他的青春灿烂、健美的力量犹如晴天朝霞。”③我们读了温克尔曼这一席话后，就会明白印度人一开始造佛像，为什么要以阿波罗神为范型。在佛教信徒的心目中，佛陀同阿波罗一样是“为从事伟大的事业而诞生”的“品德端正”、“青春灿烂”、健美和力量的化身。与犍陀罗雕刻艺术差不多同时出现的马土腊雕刻艺术，显示出它很少受有希腊式的影响，而以印度本土的民族艺术风格称绝于世。马土腊在贵霜王朝时期，也是一个商业名城，宗教圣地，东西方文化交汇的要冲，地位仅次于犍陀罗。它虽然地处中印度，但靠近犍陀罗，佛教造像的风气，应当说是在犍陀罗的影响下形成的。斯里兰卡艺术考古学家马拉师瓦密通过对两者作比较研究，认为马土腊的佛像未受希腊式影响，而且佛陀造像始于马土腊④。当然，他的研究是有价值的，但出于民族文化意识，难免偏颇。无论如何也不能排除两者相互①〔德〕黑格尔著《美学》第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆1979年11月版，第140～14l页。②〔德〕黑格尔著《美学》第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆1979年11月版，第144～151页。③转见《世界艺术与美学》第二辑，文化艺木出版社1983年8月版，第374页，邵大箴节译文。④参见常任侠编著《印度与东南亚美术发展史》，上海人民美术出版社1980年1月版，第23～24页。5影响的因素，只是外来因素和本土传统的影响程度有所区别，自然也就显示出艺术风格上的差异。下面我们分析三件贵霜时代马土腊的雕刻作品，然后再来说明犍陀罗