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1媒介与身体的互文：试论图像时代的审美维度张备（河南大学艺术学院，河南开封475001）[摘要]图像时代的来临大大的消解了传统艺术的朴素与澄明，带来的直接后果则是感觉经验的“趋零化”，而电子媒介的不断革新丰富和重组着人们的视觉经验和视觉艺术，在图像不断增殖的今天，身体和媒介的互动以及多元变奏将大大的开拓人们的审美视域，并且不断地激活和丰富作为感受性主体的张力。[关键词]图像转向；审美经验；图像增殖；身体；媒介2Theintertexualitywiththemediaandthebody:essayonthedimensionalityoftheaestheticwiththeperiodofthepictureZHANGBEI(SchoolofArt,HenanUniversity,kaifeng,475001,China)Abstract:Theperiodofpictureismoretodeconstructionthesimplicityandtranquiltraitoftheclassicialart,andwiththedirectbringtheaestheticdistanceisdisppearred,butelectricmediarebuiltandmultipliedthehumanvisualexperienceandvisualartwithinrenewcontinuely,inmultiplypicture’scontemporay,thebodyandmediainteractionandmultipleformwillmoreandmoretorenewthehuman’saesthetichorizon,andwillrebuilttheaestheticsubjectivity’stension.Keywords:thepictureturn;aestheticexperience;themultiplicationofpicture;body;media3目录：一，图像时代的文化表征···································41．语言学转向和图像转向································42．图像的观看和阅读：一种新的审美经验的生成·············63.“感性经验的趋零化”-----电子媒介时代的结果·············8二，仿像和图像增殖对于视觉艺术的重组······················91.仿像的悖论---让·波德里亚的理论盲点····················92.图像增殖与图像生态的恶化·····························113.图像的重组和修辞---白南准和杰夫·沃尔的先锋艺术姿态···12三，赛博空间中的审美特质·································151.多媒体的互文性·····································172．超连接的虚拟性·····································18四，《阿凡达》----赛博空间的后人类学思考·················19五，身体和媒介的多元互动·································201.暧昧化的身体········································212.情色化的身体········································213.性别不定的身体······································224.身份不定的身体······································22参考书目·················································254一，图像时代的文化表征1，语言学转向和图像转向西方文化自柏拉图已降，都在追求一种语言中心化的本质主义，在这个理论范式的统摄之下，各个时期的思想都追寻以语言中心论背后的那种形而上学的东西，这个东西的学理原型便是柏拉图的“理式”（idea），柏拉图认为，理式是看不见的，而艺术只是理式模仿的模仿，和真理隔着三层，亚里士多德的《诗学》则认为理式的运动是一种算计的特征，即逻各斯（logos），这也是西方理性文化的起源。中世纪的思维范式乃至美学范式无非是将logos之上追加了上帝的神性，且神性统摄万事万物。这种logos中心论到了黑格尔哪里可以说发展到了极致，黑格尔自信的认为，理念有着自我运动的特质，所以他的美学体系中是没有具体的历史时间概念的。简而言之，西方19世纪之前，或者说现代性哲学之前的思维范式经历了如下的流变：本体论---认识论。而19世纪后期之后，随着西方人文科学的理性风尚大兴（这与西方现代科学的繁盛分不开），在人文学科领域也受到了科学思维的重大影响，特别是语言学，结构主义，符号学的兴起，使得人们的认知方式发生了重大的改变，因为资本主义的市场运转和工业制造依靠的是不断分化和不断再编码的过程，而编码的过程就是用语言加以符码化的过程，于是人的感受经验也被符码化所遮蔽，这个过程也就是西方哲学的第二次“哥白尼式的革命”，换言之，叫做“语言学转向”。那么整个西方哲学从古希腊到20世纪的思维范式可以这样三段来概括：“本体论---认识论----语言5论”而知识和学术话语中的这些转变必定是相互关联的，但是它并非和日常生活乃至普通语言有着很紧密的联系，而且这种转向并非那么容易看见。但是与之相反的是，另外一种很清晰的转向路径是，在人文学科的其他领域（考古，艺术）、在公共领域中发生了这一转变，这种转向称作“图像转向”。①12而更早的海德格尔也参与了这种预言，他认为在技术化大盛的时代，我们把握或者说认知世界的模式被图像化了，“让世界成为图像，也就是说世界成了人类只要感到有用就爱怎么描述就怎么描述的东西，成了人类怎样想象就怎样想象的东西。”②潘诺夫斯基被称为图像学的缔造者，他被视为“艺术学领域内的索绪尔”，从他的图像学三段论理论中（自然，习俗和内在的意义）同索绪尔的语言学理论相似的地方在于，二者都关注与其研究领域自身的本体意义（前者关注图像，后者关注语言）。图像在潘诺夫斯基这里获得了和语言相同的地位，进而从西方哲学中被压抑的地位中彻底的解放出来。因而，图像转向的意义使我们清楚的认识到，它不是回归到传统的模仿论和再现理论之中，借用德里达“在场的形而上学”（即Logos中心论）的概念，图像也不是一种中心化的“在场形而上学”，因为在图像和语言孰是中心的问题上，至今还没有一个定案，而反倒可以这样说，图像转向带来的意义使得我们在其中发现了图像自身的一种①见《图像理论》，北京大学出版社2006年版，第5页。②见《后哲学文化》，上海世纪出版集团2004年版，第138页。6后语言学，后符号学的再度确认，“将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间的复杂互动。它认识到观看（看、凝视、扫视1、观察实践、监督以及视觉快感）可能是各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样一个深刻的问题，视觉经验或“视觉读写”可能不能完全用文本的模式来解释”。①2．图像的观看和阅读：一种新的审美经验的生成米歇尔·福柯《词与物》开篇用很长的篇幅来阐释委拉斯凯兹的油画《宫娥》，他说道：“……表面上看，《宫娥》描绘了一种单纯的交互观看；我们看画，画中的画家也在看我们”。②又说道“画家利用了国王的缺席去表明另一个空缺：画家和目击者的空缺，表象的基础的虚空、表象相似的虚空，表象相似的人的主体的虚空。表象只能作为纯表象出现……”。③可见物的“在场”和“看”的关系在福柯这里体现的不仅仅是一种现象学意义纯粹的观看，而是一种权利的隐喻，这也是《词与物》，乃至《知识考古学》之中一种关于“权利和话语”关系变奏的主线，这里不多熬述了。另外，在福柯的认识范式当中（文艺复兴、古典、现代），古典型指涉了一种秩序化的分类经验，而文艺复兴型则指涉为一种相似，即话语的形成同物的存在有一种相似的关联，文艺复兴的绘画就是这样一种相似性的表征。而《宫娥》则是相似性的终结，同时预告了“古典知识型”的开启。在他的阐释中，我们看到了看和被看，以及图像客体所富含的复杂关系。这①见《图像理论》，北京大学出版社2006年版，第7页。②见《词与物》，上海三联书店2001年版，第5页。③同上，第21页。7也是图像阐释本身力量外化于语言的结果。另外，从媒体的技术角度来讲，摄影术和印刷术的出现和不断革新，大大的加快了图像作为一种复制和公共传播的角度，从艺术本体的流变维度上祛除了古典艺术的“光晕”（aura,本雅明的说法），同时也祛除了古典艺术的再现性特质。而印刷术从公共传播的角度则引发了古典艺术可传播性，因为古典艺术的生产讲究一种唯一性和不可复制。那么对于观者而言，观看以及视觉经验也大大的发生了变化，自印刷术出现之后，经验一幅画不再是在美术馆，或者类似于中国传统士大夫阶层那种私密化的小群体的玩赏、把玩之中，而是在印刷品之中，甚至是随时随地的阅读之中。印刷品经验带来的是视觉经验的趋同化以及文化阶层的削平化。而对于艺术家而言，印刷术的出现大大的拓展了他们的感受力空间，一个突出的个案便是杜尚调侃《蒙娜丽莎》的例子，在杜尚的逻辑中，我们看到了“元图像”（没有经过媒体传播过滤的，且具有不可复制意义的达芬奇的《蒙娜丽莎》）的合法挪用，在合法挪用之后，我们看到的不仅仅是“艺术惯例”的革新和艺术生产的恐慌，而积极的意义在于：元图像的意义被扩大化了。3.“感性经验的趋零化”-----电子媒介时代的结果尽管杜尚的画了胡子的“蒙娜丽莎”调侃了严肃的古典艺术意蕴，但是从接受维度看，画了胡子的蒙娜丽莎仍旧同观者保持的一定的逻辑，这也是艺术家精英艺术的逻辑结果。尽管，杜尚被视为后现代艺8术之父，但是在19世纪上半叶那个充满着大众和艺术家“分化”的时代，他不可能脱离精英意识，所谓的精英意识便是距离意识，即艺术和观众的距离，艺术审美经验和大众生活经验的距离。德里达《明信片》大约是从文学的角度宣判了在电子时代文学的终结，所谓被终结的文学，即产生审美距离的文学，或者说一种精英化的现代艺术。德里达写到：你可以想象那种无边无际的被名之以“直接”交流卡（电话，等等，叫它心灵感应术），跨越距离和“时差”之网（在我们的欧罗巴地图上所有的红色圆点都亮了起来）。我们早该将事实安排妥当，这个美妙的上午，第一档驶过（firstgearpassed），以使我们能够全时间的交谈，相互致信，观看，触摸，吃，喝，发送，指定这个或那个，给您或是给我，永远就是这样，没有丝毫的中断，没有中场停顿，只是信赖相对性，指靠普遍的时差（拨除间歇---船坞---或者使之倍增？）。而且这确实就是正在发生的事情。在用笔写作和通过电话讲说之间，何等地不同。①1德里达敏感于距离的消逝对于情书，对于文学的毁灭。当拿起电话之际，就可以将声音的中心在场置于对话者在场之上，而且消除了地点和具体的时间意之际，在声音的出场之际，有谁还会关注于书信带来的文字的直观性体验呢？古典艺术的距离感指的是艺术家的私密化经验同受众的距离，这个私密讲究一种意会性（尤其是中国传统艺术），这种距离遭遇到电信时代的最大症候就是私密性经验的消逝。换个角度来讲，传统中国文人之间的书信往来（书札）则是一种朴素的、直观的感性体验，收信人往往见字如面，因为文字的成为一种写信人书写的美学化视觉符号，而且同收信人的解读中形成了一种直观的间性体验。所以，文字的涂抹和随意性（比如《祭侄文稿》）是这种直观性美学的体现，而电信技术则把声音的随意性架在了文字①1见《媒介的后果》，人民出版社2005年版，第11页。9的直观性之上，或者说，电信技术祛除了文字原初的朴素特质。电子媒介带来的不仅仅是文学体验的“趋零化”，也带来的其他门类艺术的“趋零化”，特别是绘画，这一古老的艺术样式