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第三节多声部复调音乐的兴起一、早期的复调音乐•格里高利圣咏的附加段和继续咏只不过代表着对礼拜仪式进行扩展和精细雕琢的一种方式，与它们同时并行的还有另一种更重要和更具历史影响力的扩展和修饰方式，即多声部复调音乐。1、奥尔加农（organum）（即：“月亮走，我也走”形态）西方最早的复调音乐产生于公元9世纪，格里高利圣咏中出现的“附加段”和“继叙咏”，这种对圣咏的修饰与扩展是一个具有划时代的举措，随后发展成在格里高利圣咏的上方或者下方依附着另一条旋律，由此，多声部复调音乐得以产生，最早的复调音乐人们称它为“奥尔加农”。（上方主声部：格里高利圣咏）（下方声部：奥尔加农声部）平行奥尔加农平行奥尔加农的变体：平行奥尔加农的变体是以圣咏为基础，所不同的是，两个声部以同音斜向开始，进入四度音程后两个声部开始平行进行，最后结束又汇合于同音。音程结合以八度、五度和四度为主。2、华丽奥尔加农大约12世纪左右，奥尔加农又出现了新的变化，原来只出现在下方的旋律声部运动到了上方，与低音声部形成一音对多音的关系，低音的圣咏曲调中的单个音被拉长了减弱了旋律感，而上方的附加旋律则成了主旋律，具有跳跃性和即兴性，与形成了具有花唱式风格的华丽奥尔加农。上方声部：奥尔加农声部下方声部：格里高利圣咏声部奥尔加农和华丽奥尔加农的不同点•由此可以看出，原来是圣咏曲调已发生了变化，音变得长了，曲调已不十分明显，仅有衬托的作用。从这时开始，复调音乐中使用的圣咏曲调开始称为tenor，持续声部或定旋律（14世纪），它犹如大树的根，使音乐扎于宗教中，其枝叶的生长都从根部吸收营养（TSDT的功能进行，终究要回到主和弦），它作为低声部，是音乐的基础。3、第斯康特（discant）在12或13世纪初，兴起一种新的复调形式，定旋律声部和对位声部以反向进行为主，是一音对一音的演唱风格，乐曲整体上显示出分句的结构特征，与奥尔加农即兴式的松散结构有很大区别，称为第斯康特。中世纪的节奏模式：在记谱法发展中，音高明确之后，节奏才开始被人所注意，也是由于复调音乐出现的要求，多声部在一起结合就需要明确的节奏步调来控制。11、12世纪，形成了一套节奏模式——六种节奏型，从节奏上可以看出“三分法”的拍子，当时这被认为是“完美”。在音乐具体实践中，节奏模式的运用远比以下情况灵活多变，在保持基本节奏特征基础上，常常可以有非常自由的节奏处理。第一种和第五种最常用，第四种最少见。二、巴黎圣母院乐派的复调音乐12、13世纪的巴黎是欧洲最具活力的学术中心，沿着塞纳河遍布各种学校、书店、演讲所、社团、协会等，欧洲各地的学者纷纷聚集巴黎。我们从巴黎圣母院的一些音乐文献手稿得知，中世纪出自这里的复调数量最多，而且这里的复调在音高和节奏的记谱方面也最完善、最准确。此时，复调音乐的中心也从法国南部转向巴黎，巴黎圣母院成为晚期中世纪复调最具创造性的中心。巴黎圣母院•巴黎圣母院乐派的主要贡献：•其一，巴黎圣母院成为晚期中世纪复调最具活力的中心。•其二，圣母院乐派在复调节奏的记谱上发展最为完善。•其三，在“奥尔加农”复音音乐的基础上，主要运用华丽奥尔加农和狄斯康特的特点，上方第二声部花唱的音符越来越多，下方定旋律声部中每一个音被无限托长，下方厚实的支撑与上方流动飘然起伏的旋律，形成了一种空旷感，富有描绘天国神秘的形象感。•代表人物：莱奥南、佩罗坦1、圣母院奥尔加农•圣母院奥尔加农：单声风格、花唱式风格、狄斯康特风格奥尔加农的交替运用。2、孔杜克图斯(Conductus)孔杜克图斯是流行于12、13世纪的多声部声乐体裁。其基本特征如下：不再依赖圣咏，而是以自创的旋律为基础使用节奏模式，所有声部节奏基本相同二至四声部，三声部最常见拉丁文歌词，各声部均有唱词且唱词相同•孔杜克图斯仍然采用拉丁歌词，与圣咏歌词不同在于它属于比较规整的格律诗体，歌词上这一点影响到了音乐的旋律结构，音乐表现出有规律反复的分节歌形式。由于不是正式的礼拜音乐，歌词比较自由，内容涉及宗教或政治、道德、历史等世俗事物。复调孔杜克图斯盛行于12、13世纪，13世纪下半叶被经文歌取代。3、经文歌（中世纪晚期复调音乐）•大约在1250年左右，孔杜克图斯逐渐消失，经文歌是成为中世纪晚期乃至文艺复兴时期非常重要的复调体裁，由克劳苏拉（clausula）演变而来，克劳苏拉的原意是“句子、段落”，其写作目的是为了在特定情况下用来替换礼拜仪式中圣咏的单声片断或复调乐段，一般加在花唱式奥尔加农中间。二声部克劳苏拉的上声部本来是无歌词的，后来有人添加了歌词，这种上声部有歌词的克劳苏拉便成了经文歌。所谓“经文歌”就是指上方声部有独立歌词的复调声乐曲。经文歌分类•二声部经文歌（1250年之前）•弗朗科经文歌（1250-1280）•彼特罗经文歌（1270-1300）•14世纪“新艺术”时期经文歌第三节、经文歌13世纪最典型的经文歌是三个声部，上方两个声部开始时还是拉丁文的，与宗教有关，后来两个声部便填入了法语歌词，形成了经文歌特有的“复歌词”的现象（圣咏声部的拉丁歌词与上方两个声部的法语歌词混在一起，有时上方两个声部的歌词内容也可以不一样，甚至可以使用不同的语言）。•尽管教会费尽心机防止教会歌曲世俗化，随着复调音乐的发展，世俗歌词、世俗曲调还是不断地渗透到教会音乐中来。加入的法语歌词的内容逐渐世俗化，有谈情说爱的、逗笑取乐的等。•某首经文歌上方两声部的法语歌词：•“寒冷的一月里，我坐在火炉边，想吃咸肉和肥壮的鹅。我喜爱的东西是，一个穿着体面的夫人、唱歌、享乐、丰盛的美酒、一对没烟的炉火和牌桌。”•在经文歌中，无论是音乐还是歌词，重心都在上方声部，低声部圣咏旋律只是起到基础作用。经文歌逐渐从礼拜活动中分离出去，在世俗社会上流传开来，在非礼拜活动中歌唱时，低声部的圣咏常常改用乐器演奏。•因此，经文歌是世俗音乐对宗教音乐渗透的体现。到13世纪下半叶，定旋律逐渐拉宽，上方第三声部节奏比较紧，中间第二个声部介于两者之间，形成上密下疏的状态，声部上形成了明显的对比。彼特罗风格的经文歌中世纪复调音乐的发展中世纪早期（9世纪-12世纪）巴黎圣母院乐派（12、13世纪）1、平行奥尔加农（由单声格里高利圣咏发展而来）2、奥尔加农的变体3、华丽奥尔加农4、第斯康特风格的复调音乐（注入节奏模式）1、圣母院奥尔加农(单声风格、花唱式风格、狄斯康特风格的交替运用)2、孔杜克图斯3、克劳苏拉（经文歌的前身）4、经文歌（世俗音乐渗透宗教音乐的体现）二、巴黎圣母院乐派的复调音乐•12、13世纪的巴黎是欧洲最具活力的学术中心，沿着塞纳河遍布各种学校、书店、演讲所、社团、协会等，欧洲各地的学者纷纷聚集巴黎。我们从巴黎圣母院的一些音乐文献手稿得知，中世纪出自这里的复调数量最多，而且这里的复调在音高和节奏的记谱方面也最完善、最准确。此时，复调音乐的中心也从法国南部转向巴黎，巴黎圣母院成为晚期中世纪复调最具创造性的中心。•圣母院乐派的复调音乐种类•a.圣母院奥尔加农(单声风格、花唱式风格、狄斯康特风格的交替运用)•b.孔杜克图斯”(conductus)(分节歌式，各声部均为新创作旋律，运用狄斯康特风格，歌词采用诗歌体，采用拉丁歌词，内容世俗化，体现了由独立写作代替借用原则的复调音乐创作新概念)•c.克劳苏拉（clausula）是第斯康特向经文歌的过渡形式(低声部的固定调为格里高利圣咏中的花唱旋律，运用狄斯康特风格)•d.经文歌(motet)最初指上方声部有歌词的克劳苏拉，在发展过程中不断变化，内容逐渐世俗化，一般为两到三个声部，主要类型有弗朗科(FrancoofCologne)经文歌、彼得罗(PetrusdeCruce)经文歌。代表中世纪复调音乐创作的最高水平。孔杜克图斯(Conductus)孔杜克图斯是流行于12、13世纪的多声部声乐体裁基本特征：不再依赖圣咏，而是以自创的旋律为基础使用节奏模式，所有声部节奏基本相同二至四声部，三声部最常见拉丁文歌词，各声部均有唱词且唱词相同•孔杜克图斯仍然采用拉丁歌词，与圣咏歌词不同在于它属于比较规整的格律诗体，歌词上这一点影响到了音乐的旋律结构，音乐表现出有规律反复的分节歌形式。由于不是正式的礼拜音乐，歌词比较自由，内容涉及宗教或政治、道德、历史等世俗事物。复调孔杜克图斯盛行于12、13世纪，13世纪下半叶被经文歌取代。三、经文歌（中世纪晚期复调音乐）•大约在1250年左右，孔杜克图斯逐渐消失，经文歌是成为中世纪晚期乃至文艺复兴时期非常重要的复调体裁，由克劳苏拉（clausula）演变而来，克劳苏拉的原意是“句子、段落”，其写作目的是为了在特定情况下用来替换礼拜仪式中圣咏的单声片断或复调乐段，一般加在花唱式奥尔加农中间。二声部克劳苏拉的上声部本来是无歌词的，后来有人添加了歌词，这种上声部有歌词的克劳苏拉便成了经文歌。所谓“经文歌”就是指上方声部有独立歌词的复调声乐曲。•经文歌是世俗音乐对宗教音乐渗透的体现。经文歌分类•二声部经文歌（1250年之前）•弗朗科经文歌（1250-1280）•彼特罗经文歌（1270-1300）•14世纪“新艺术”时期经文歌到13世纪下半叶，定旋律逐渐拉宽，上方第三声部节奏比较紧，中间第二个声部介于两者之间，形成上密下疏的状态，声部上形成了明显的对比。彼特罗风格的经文歌中世纪复调音乐的发展中世纪早期（9世纪-12世纪）巴黎圣母院乐派（12、13世纪）1、平行奥尔加农（由单声格里高利圣咏发展而来）2、奥尔加农的变体3、华丽奥尔加农4、第斯康特风格的复调音乐（注入节奏模式）1、圣母院奥尔加农(单声风格、花唱式风格、狄斯康特风格的交替运用)2、第斯康特的复调音乐3、孔杜克图斯4、克劳苏拉（经文歌的前身）5、经文歌（世俗音乐渗透宗教音乐的体现）•十三世纪复调音乐的发展产生了两个重要的音乐后果：•1、多声部音乐终止式的形成，三度、六度被接受为协和音程，它们具有“解决”意味地反向进行到五度、八度，这是13-15世纪具有典型特征的终止模式。•2、记谱法的发展，复调带来节奏复杂化，对记谱提出了新的要求，大约在1260年左右，弗朗科在《有量音乐艺术》中提出所谓“有量记谱法”，对13世纪记谱进行总结，这一记谱理论对西方音乐史产生了重要的影响。罗马式艺术时代格里高利圣咏（单声）格里高利圣咏于九世纪被罗马教会确认为神圣罗马帝国统一使用的官方圣咏，称之为“罗马教会圣咏”。它是欧洲复调音乐产生之前的艺术性最高的、保存至今唯一的宗教圣咏。格里高利圣咏没有和声和对位，旋律简单，不用变化音和装饰音，音域也很窄，一般不超过八度。虽然格里高利圣咏的旋律没有明显的节奏重音，速度徐缓，但较好地配合了拉丁文歌词的抑扬顿挫。格里高利圣咏追求一种肃穆、超脱的气氛，排斥人世的激情。罗马教会圣咏是西方文化传统的象征。从某种意义上说，罗马教会圣咏是西方音乐文化的主要源头。哥特式艺术时代复杂的多声部音乐随着中世纪人们思想观念的转变，在欧洲文化里，视觉和听觉两种艺术在同一时间内都向纵深的方向、立体的方向发展了。在十一至十四世纪期间，由两个声部、三个声部、四个声部逐渐增加而成，增加的声部一般都在上方，而且是逐一增加的。中世纪宗教音乐（单声——复调）思考：从罗马式和哥特式教堂建筑的角度思考音乐与建筑之间的联系。罗马式艺术时代的教堂建筑与古代基督教的长方形会堂不同，它以厚实的石墙、半圆的拱门和交叉的拱顶结构为特征，通过静穆与紧张的结合体现出丰满和节制。这种建筑的竹子粗矮，窗户窄小，室内光线暗淡。如德国沃姆斯大教堂、意大利比萨大教堂等、单声性的格里高利圣咏与厚重暗淡的罗马式教堂相适应。在基督教音乐史上罗马式艺术时代前半期是格里高利圣咏的鼎盛期，此时它所表现出的单纯、中庸和出世的性格特征正是罗马式艺术时代精神的体现。哥特式艺术时代的教堂建筑以矢形拱门、高耸的尖塔、修长的圆柱及彩色玻璃镶嵌的花窗等为特点，让人产生一种宗教的神秘感、向上升华的幻觉和对天堂的向往、哥特式艺术与罗马式艺术不同，它不是以修道院为背景展示其历史，而以市民文化构成其本质特征。在音乐史上，哥特式艺术时代的代表是巴黎圣母院乐派复杂的多声部音乐。格里高利圣咏逐