包豪斯1

包豪斯“1903年，比利时画家兼建筑家享利·凡·德·威尔德（HenryVandeVelde）在德国魏玛创办了一所工艺美术学校，当时那里已经有一所旧式的美术学校，于是就考虑把两所学校并起来。凡·德·威尔德认定德国建筑家瓦尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius）可以当好这所联合学校的校长，于是在1919年‘鲍豪斯’就成立起来了，鲍豪斯这个词的意思是‘房屋建造’，它所教授的东西，就以房屋的设计与建造为中心。”（罗斯玛丽·兰伯特《剑桥艺术史》第250页）“Bauhaus[德]，包豪斯：1919年在建筑家沃尔特·格罗皮乌斯[WalterGropius]领导下设立于魏玛的设计学校。该校对德意志工作联盟[DEUTSCHERWERKBUND]在战前开创的传统做了继承和发扬。包豪斯的目的是要在以建筑为主的前提下把各种艺术综合起来。在追随表现主义[EXPRESSIONISM]艺术家强调创作直觉一阵子后，包豪斯很快就转向现代工业世界。它的教学方法强调从理性和实际去处理设计问题的必要性。这些方法与构成主义[CONSTRUCTIVISM]、新造型主义[NEO-PLASTICISM]的新学说有联系。”（爱德华·露西-史密斯《艺术词典》第21页）“包豪斯：格罗皮乌斯1919年在德国威玛建立的建筑设计学校，它拥有著名的画家、建筑家和雕塑家，很快就成为工业设计和建设的中心。1925年搬到德绍。1933年被纳粹封闭。包豪斯在现代艺术中影响巨大，美国艺术家莫霍利-纳吉(Mo—holy—Nagy)于1937平还在芝加哥建立了新包豪斯(NewBauhaus)。”（贡布里希《艺术发展史——“艺术的故事”》第456页）“鲍豪斯(Bauhaus)：一所建筑、工艺、设计学校，由瓦尔特·格罗皮乌斯于1919年创建。1926年迁往德绍，1932年迁往柏林，1933年被纳粹关闭。该校试图把精巧的设计与现代化工业技术调和起来，1933年以后其教师分散往各地，其影响亦随之传到欧美各国。”（罗斯玛丽·兰伯特《剑桥艺术史》第321页）“事实上，在魏玛的德国第一共和国失败以后，包豪斯从1924年起受到越来越多的威胁，而资金上的缩减也迫使它从事—些有盈利的生产。1925年，在一种严重压力下，包豪斯离开魏玛，先迁到德绍，然后到柏林。格罗皮乌斯于1928年辞职，由密斯·凡·德鲁代替。1933年希特勒当政后，罗埃于当年也辞职。包豪斯被关闭而成为一所纳粹干部学院。在1937年的世界博览会上，康定斯基、克利和费宁格的作品被指斥为‘堕落艺术’。克利迁居杜塞尔多夫，后又去瑞士；康定斯基移居巴黎，直至逝世，他在那里继续创作抽象作品，这些作品虽带上了年龄的印记。但有着一种永久的魅力。费宁格、阿尔贝斯、格罗皮乌斯、密斯·凡·德鲁等人则去了美国。莫赫利-纳吉还在那里创办了新包豪斯学院。”（埃蒂娜·贝尔纳《西方视觉艺术史——现代艺术》第76页）“1926年，鲍豪斯迁住德绍。魏玛的居民从开始起就发现鲍豪斯的学生很野，不讨人喜欢。现在，又加上一些官方的骚扰：学校是反传统的，观念方面是国际主义的，不符合当时德国盛行的纳粹观点。它于1933年关闭；但在20年代，鲍豪斯确曾在建筑和设计方面起过领导作用。它对各国的艺术风格都有过重大影响……在以后的年代，当其成员分散到国外去以后，它的影响继续存在。”（罗斯玛丽·兰伯特《剑桥艺术史》第253页）一、形成原因1、社会原因“工业革命将各种机器与材料推上了前台，传统上由艺术家与工匠们完成的任务，面临着被这些新东西取而代之的危险。铸铁远比砖或者木材要随心合用得多。以蒸汽为动力的机器，可以冲压、切割、制造任何一种时髦的物件儿，比匠人的双手更迅捷、动作更规范。机械化生产，就意味着降低价格、提高利润。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第6页）“1851年，‘万国博览会’在伦敦的海德公园隆重登场。随便什么人，只要稍微动动脑子就能看明白，这个博览会向人们戏剧化地显示出，自从19世纪初年以来，整个世界已经发生了多么巨大的变化。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第6页）“工业革命还预示着建筑面临的危机。建筑师能合理运用新型的建筑材料，运用这些新型材科之后，会衍化出什么样的建筑形式来，这些疑虑尚不是全部问题之所在。城市人口令人骇异的剧增导致了许多新的问题，人们必须为此找到出路。新生的城市无产阶级将在哪里容身，将会怎样容身?“（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第11页）“包豪斯学院1919年在魏玛市成立。德国人的艺术观就像他们的政治观一样，流派纷呈，截然对立。当时有那么一批人，他们‘在每一种新事物里都看到某种意识形态的信号’。多尔纳曾特别指出：早在1919年就出现了要铲除“艺术---布尔什维克主义”这样的言论，与此同时，有人呼吁艺术家的‘民族德意志精神’，号召他们去‘拯救成熟的艺术’。这是一个狂热和痛苦的民族，他在新旧之间划出了一道如此径渭分明的界线，从而断送了和平发展的可能性。”（阿瑟·艾夫兰《西方艺术教育史》第278页）2、文化原因“在19世纪末年的时候，整个欧洲部很时髦到处去兴办工艺博物馆，而且还为这些博物馆兴办附属的工艺美术学校。但是，无论是在哪里办了这些学校，当地社会上的人们还是普遍以为，它们只不过是美术学院的落魄远亲——毕竟，它们训练出来的不是艺术家，而只是区区工匠。同时，艺术学院还在继续实行着传统的教育，以研习古董和古代的大师为基础，懵然无视前卫艺术的杰出成就，尤其是法国的成就和绘画的成就，而且，这些艺术学院都深信，只有它们自己才尊奉着终极的艺术价值。他们还深信，自己的学生是有可能被教育成艺术家的。很明显，要想在艺术教育上进行任何改革，首先要做的，就应该是对精英主义的学院体系发起一场攻击。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第11页）“工艺美术方面的教育亟须改革。艺术家们和工匠们一如既往地拜师学艺，仿佛工业革命从来未曾真正发生过。艺术家们继续在学院的幽雅气氛中受人点拨，工匠们还是奉行着学徒制，在这个体系之下修得手艺，这种制度可以一直回溯到建造大教室的年月，这么些年来它还是丝毫没有走样儿。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第10页）3、艺术原因“包豪斯未来的两任校长，沃尔特·格罗庇乌斯和路德维希·密斯·凡·德·罗，也都在这里干过。因而贝伦斯的想法与设计实践都对包豪斯起到了重要的作用。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第17页）“1924年，格罗庇乌斯写成了一篇文章《国立包豪斯的观念与发展》，行文之间，他承认，这所学校应该感谢‘英国的拉斯金和莫里斯，比利时的范·德·维尔德，德国的奥尔布里希、贝伦斯……以及其他一些人，最后，还有德意志制造联盟’，他们全都‘苦心探求，并且最先找到了一些方法，重新把劳作的世界与艺术家们的创造结合起来’。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第18页）“1912年，格罗庇乌斯加入了制造联盟，他在制造联盟的组织形式与政策制订上都起到了积极的作用。另外还有一位制造联盟的成员，即亨利·范·德。维尔德，他的作品与思想也对包豪斯造成了重要的影响。像贝伦斯一样，这位比利时人最初也是一名画家(在第二代新表现主义画家当中，他是最优秀的人物之一)，但是，他深信，要想担负起他心目中的那些社会责任，绘画并不是最好的载体。于是，他当了设计师兼建筑师。1910年时，他曾经这样写道：‘无疑，正是约翰·拉斯金与威廉·莫里斯的作品及其影响，孕育了我们的精神了，激发了我们的行动、彻底更新装饰艺术领域里的装饰与形式。’不过，他所设计出来的方案，既可以用于机械化生产，也可以用于手工制作。1897年，他宣称自己的理想是，‘把我的创作增殖一千倍’。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第18页）“至少从实际因素的角度来讲，包豪斯最应该感谢的人就是范·德·维尔德了。一开始，包豪斯在魏玛的所作所为，不过是把范·德·维尔德已经着手在做着的事情继续做下去罢了……包豪斯最初占用的校舍就是由这位比利时人设计的房子，格罗庇乌斯就任校长一职也是受了范·德·维尔德的引荐；包豪斯的许多课程的设置，都是为了保持范·德·维尔德最初的设想。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第18页）“对于20世纪20年代和20世纪30年代学习艺术和建筑专业的大多数美国学生来说，当时的德国艺术，就是意味着马克思·贝克曼（MaxBeckmann）、弗朗兹·马克尔（FranzMar-ck）、路德维格·凯尔希纳(LudwigKirchner)、埃米尔·诺尔德(EmilNolde)等人的表现主义艺术。德国建筑上的表现主义倾向，在门德尔松（Mendelsohn）所设计的爱因斯坦副城建筑中得到了体现，而维恩尼斯(Wienes)的《卡利加里博士的小屋》(CabinetofDr.Caligari)则把表现主义风格带进了电影艺术。第一次世界大战后表现主义在德国盛极一时，但令人惊讶的是，在这种情况下以包豪斯著称的艺术学院，竟然要成为‘世界上第一所用现代风格解决现代设计问题的学校’。”（阿瑟·艾夫兰《西方艺术教育史》第276页）“（编者按：多尔纳认为）包豪斯最初是一种尝试，它企图把艺术家、工艺家和设计家的培养建立在一种理性的基础上，一方面使他们从毫无生气的学院传统中解放出来，另一方面使他们从当时无节制的达达主义和表现主义的思潮中解放出来。”（阿瑟·艾夫兰《西方艺术教育史》第279页）二、总体特征1、“包豪斯在它短暂的历程中曾经几度调整过自己的方向，尽管如此，它所追求的，基本上还是可以归纳为三个主要的目标，早在《包豪斯宣言》以及同时拟定的《魏玛的国立包豪斯教学大纲》里，就已经明确地定义了其中的每一个目标。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第4页）“包豪斯的第一个目标是，要挽救所有那些遗世独立、孤芳自赏的艺术门类，训练未来的工匠、画家和雕塑家们，让他们联合起来进行创造，他们的一切技艺将会在新作品的创造过程中结合在一起。他们创造出来的作品将会是建筑，因为，依照《宣言》开篇的响亮宣告，‘一切创造活动的终极目标就是建筑’。……第二个目标是，要提高工艺的地位，让它能与“美术”平起平坐。《宣言》声称，‘艺术家与工匠之间并没有什么本历上的不同’，‘艺术家就是高级的工匠……因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱！’”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第4页）“在大纲里，对第三个目标的表达不如另外的两个目标那么清晰，但是，一旦包豪斯走上了轨道，它就变得越来越重要了，这个目标就是，‘与工匠的带头人以及全国工业界建立起持久的联系’。这一条款不仅关乎信念，它还从经济角度上关系到了学校生死存亡的大事。包豪斯希望能够把它的制成产品以及设计方案直接出售给大众和工业界，这么一来，它就能够渐渐地不只靠公共资金来提供津贴了。同时，让包豪斯去接触外部世界，这也能防止它变成一座象牙塔，而且还能让它的学生们充分做好准备去面对现实生活。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第4页）“包豪斯著名的教学大纲经历了一个发展过程。1907年赫尔曼·穆物修斯（HermannMuthesius）创建德意志创作联盟。虽然受威廉·莫里斯和英国艺术和手工艺运动的启迪，但是，穆物修斯还是在‘机器样式’和莫里斯的‘工匠文化’之间找到了一种折衷风格，不过这个创作联盟却未能成功地使‘工程技术的精神与艺术溶为一体’，而这种融合在后来的包豪斯学院中却成功地实现了。”（阿瑟·艾夫兰《西方艺术教育史》第279页）2、“创立者们没有把包豪斯仅仅定义为一个机构，‘它是一种理念，正是因为它是一种理念，包豪斯在全世界的进步学校中才有如此大的影响，只有思想的传播才会这么快。’从工业与技术变革的角度来说，包豪斯的建立是美术、实用艺术、建筑与设计是维持原状还是进行教育改革之间长期争论的结果。”（保罗·路易《前卫艺术的先驱1919——1933年的包豪斯学校》）“包豪斯旨在探索一种把艺术学院的理论与工艺学校的实践课程结合起来的途径，以便进行艺术与设计教育一体化的尝试。它的最终目标是聚和性艺术作品——建筑物——在建筑中结构艺术与装饰艺术之间是没有界线的。”（阿瑟·艾夫兰《西方艺术教育史》第280页）“从‘艺术与手工艺运动’创始人威廉·莫里斯那里继承下来