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1《不能承受的生命之轻》及其电影改编《布拉格之恋》的互文研究中文摘要在现今商业机制的运作下，文字艺术小说改编为视听艺术电影，成为一种重要的文化现象。两者之间产生复杂的文本互涉现象。而米兰·昆德拉小说具有哲理，小说，散文的杂糅性，使它的电影改编作品必然有着与原著不同的审美追求。本论文以米兰·昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》及其由菲利普·考夫曼导演的电影改编作品《布拉格之恋》①为主要研究对象。采取互文研究的方法，试图探究昆德拉小说的独特性，以及电影对小说的改编与颠覆。关键词：文本互涉；小说；电影；存在；情爱TheIntertextualityoftheUnbearableLightnessofBeingandItsFilmAdaptionAbstractInthecommercialworld,itbecomesaculturalphenomenonthatanovelisadaptedtoafilm,whichbringsabouttheintertextuality.Amongdifferentnovels,theworksbyMilanKunderaisacombinationofphilosophy,novelandessay.Asaresult,itsfilmadaptionshouldnotcopythetextliterally.Thisessay，aimingattheintertextualityoftheUnbearableLightnessofBeinganditsfilmadaption,trytodiscusstheuniquenessofKundera’snovelsandfindouthowthefilmdirectorKaufmanconquersandinheritsKundera.Keywords:intertextuality;novel;film;being;loveandsex第一章前言①电影的英文名仍是TheUnbearableLightnessofBeing,中文译法采用《布拉格之恋》易于区分2米兰·昆德拉（MilanKundera，1929年—）是捷克裔法国作家，出生于捷克斯洛伐克。创作的小说包括《好笑的爱》《不能承受的生命之轻》《不朽》等等，文学批评著作包括《小说的艺术》《被背叛的遗嘱》《帷幕》。昆德拉从小就受过多方面的艺术熏陶。青年时代的昆德拉写过诗和剧本，学过哲学，画过画，搞过音乐并从事过电影教学,是捷克新浪潮电影的探索者之一。用他自己的话说，“我曾在艺术领域里四处摸索，试图找到我的方向。”最终，他选择了小说作为他终身事业。昆德拉总是在广阔的哲学语境中思考问题，但并非以纯哲学的方式，而是用小说的方式，发现“唯有小说才能发现的东西”。昆德拉善于以反讽手法，用幽默的语调描绘人类境况。他的作品表面轻松，实则沉重；表面随意，实则精妙；常常在抵达高潮之际又倏尔笔锋一转，进入非线性、非理性的情节。在昆德拉的小说中，叙事往往呈现出碎片化的倾向，戏剧性经常断开。叙事者的无处不在的议论与插话让读者无法专心投入故事。昆德拉所写的故事既非跌宕起伏，也不是惊心动魄，与传统意义上的小说有很大区别，读者更多的是在叙述者的议论中体悟出小说的主题。1984年，昆德拉发表《不能承受的生命之轻（TheUnbearableLightnessofBeing）》，这是他移居法国后发表的第二部作品，也是他到目前为止最具影响力的作品。小说以“布拉格之春”及1968年苏俄入侵捷克为背景，讲述了人生的种种困境与矛盾，包括极权对个人自由的毁灭，个人在轻与重之间的徘徊等等。31988年，好莱坞将《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》搬上大荧幕。由美国导演菲利普·考夫曼掌镜，虽然是好莱坞导演，但考夫曼同时带有欧洲电影学院派气质，其改编也带上浓浓的欧洲文艺电影风味，而非单纯的好莱坞模式的成品。并由几位欧洲演员丹尼尔·戴-刘易斯（DanielMichaelBlakeDay-Lewis），茱丽叶·比诺什（JulietteBinoche），和丽娜·奥琳(LenaOlin)主演。本片也获得了1988年美国国家影评人协会奖的最佳影片奖和最佳导演奖、英国学院奖最佳改编剧本奖等，1989年奥斯卡金像奖最佳改编剧本奖和最佳摄影奖的提名，另外也被美国电影学会评选为美国电影史上100部最伟大的爱情电影之一。由小说改编为电影，涉及到文本互涉现象。文本互涉（Intertextuality）①，也称为互文性，由法国后结构主义批评家克里斯蒂娃提出，指的是任何一个单独的文本都是不自足的，其意义是在与其它文本交互参照、交互指涉的过程中产生。因此，任何一个文本，都会与其他的文本产生互涉现象。尤其在小说及其电影改编中，两者构成共同叙事，具有很强的互文性。这两部作品相继产生并在各自领域获得激赏，在当时引起了评论界的热烈讨论，直至现在，依然反响不断。对《不能承受的生命之轻》小说及其改编电影的研究中，已经有了具有一定深度和广度的研究成果。综合来说，研究重心主要在两个方面：首先，是昆德拉小说的不①文本互涉的定义，包括狭义与广义：狭义的文本互涉指一个文本与可以论证存在于此文本中的其他文本之间的关系。广义的定义指任何文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践之总和的关系，而这些知识、代码和表意实践形成了一个潜力无限的网络。4可改编性。昆德拉的小说具有深刻的矛盾性，他笔下的人物皆是服从于对主题的探询而非对传统小说通过情节塑造人物性格，因而很多评论家认为电影仅仅靠情节的推进无法表达出小说的深刻矛盾性。另外，也有评论家从电影自身的审美追求出发，认为电影重新诠释了小说的核心内涵。而这两种截然不同的研究，都将其重心放在电影情节与原著的比较，较少涉及导演是如何通过拍摄方式、场面调度等电影手段来改编原著的，因此，本论文将让电影对小说的各方面改编都纳入论述范围。在电影里，有着欧洲艺术电影中一贯对“性”的大胆表现，情节中包含偶然的奇遇场景，大量的梦境、幻觉与留白，让我们看到小说的艺术性在当代商业影视运作中的可能性。本论文将在具体的文本与影像间展开，旨在研究《不能承受的生命之轻》及其电影改编《布拉格之恋》，针对电影对小说中情爱，政治，存在主题的影像再现，比较在小说的主题中，有哪些部分被电影放大，哪些部分又被消解或扭曲，并分析其成因。运用互文研究的方法，探讨《不能承受的生命之轻》的小说文本与电影文本之间的共性和差异，电影是如何运用镜头语言表现小说这种文字艺术，以及两者各自的审美标准与价值取向是否相同。第二章小说叙事到电影影像从某种程度上来说，电影对于长于叙事的小说来说是一种冲击，电影作为视听兼备的叙事艺术，能够将小说用文字所描述的作为物象5呈现为形象性叙述。尤其对那些具体场景中的细节，电影可以将各种内涵蕴含在一幅画面中，甚至可以让某些情节具有预兆性。而在20世纪，对小说内涵和形式的创新，也进入了一个新的阶段，现代小说已经不再局限于讲述完整的故事，追求情节的曲折起伏，而是有了自己新的“法则”，像对潜意识的呈现，碎片化的叙事，对变型世界的描绘。米兰·昆德拉正是“革新派”中的佼佼者，他的小说与传统的长于“说故事”的小说有明显不同，主要的两大特点是强烈的思辨色彩以及先锋的艺术特色，它像一个“大熔炉”一般，借助各种叙事技巧，在小说中表达他的思考，包括哲学的，政治的，文学的，社会的,人性的等等。在与他同时期的小说家中，米兰·昆德拉也显得十分另类，他将哲学话语置于具体情境中，在他的艺术蓝图中，小说是一种“最高的智慧综合”。昆德拉反对作家在小说中努力虚构出来的真实性，在《不能承受的生命之轻》中，他告诉读者：小说人物并非诞自母体，而是产生于一种情境，一个语句，一个隐喻，在《不朽》中，他直白的表示，阿涅丝诞生于老妇人挥手的姿势。在他的笔下，仿佛一切都只是一场游戏，一次筑梦之旅。小说中的人物并非社会中确证的人，而是用来探询存在的一系列符号，是在游戏与假设中构成的“人的可能性，一种存在的基本方式”。在叙述中，作者超越个体的生活时间限制，运用复调叙事，使小说人物听控于作者的调令，作者可以随时插话、阐释，甚至与小说人物对话。而各种叙事手段的运用，不管是理性的还是非理性的，叙述性的还是思考性的，都离不开对小说主题的把握，它们共同旨归于对“存在”各种可能性的6思考。在《不能承受的生命之轻》中，作者将每个人物作为“实验性的自我”，分别打上标记，像组成特蕾莎的关键词分别是：身体，灵魂，眩晕，软弱，田园牧歌，天堂，托马斯则是轻与重，通过这些“密码”在具体生活的处境和行动中照亮人的存在。昆德拉并不想以哲学家的方式来从事哲学，而是以小说家的方式来进行哲学思考。他不想要证明什么，他要做的仅仅是研究问题﹕存在是什么？嫉妒是什么？轻是什么？晕眩是什么？媚俗是什么？因此，昆德拉通过自己的实践对小说的“合法性”进行了新的规定，明确小说的本体特征到底是什么，明确什么才是小说独有、而其它体式无法替代的。他试图重新为小说立法，这也正是他所说的：“发现小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。”①对改编问题，昆德拉持审慎态度，而且由于昆德拉小说的独特性，包括大段大段的抽象论述，跳脱故事情节的哲学思考等。其电影改编不可能按照原著的风格进行对等的表现，也无法对原著进行解释性的阐述，而是要让原著精神折射在荧光幕上，通过光影来影响观众的心理反应，给予观众同样的想象空间。在这样的情况下，电影的改编是及其困难的。对于情节淡化的小说，故事性就相对减弱。电影在叙述时往往会运用各种非叙事性的元素来构筑电影结构，例如象征，隐喻，视觉冲击等等。这些我们在《布拉格之恋》中都可以看到。而且，除了从文字到镜头所产生的不可避免的差异外，电影的“新作者”导演，还包括商业机制下的制片，编①米兰·昆德拉.小说的艺术[M].上海：上海译文出版社,2004：P157剧对小说的解读也会对改编产生新的影响。从另一方面看，随着对电影改编的研究发展，小说不再是改编电影唯一的最高范本，忠于原著并非评价电影的最高标准。有的电影仅仅借助小说中的一些重要事件和人物而进行属于电影的大胆颠覆。尤其对于电影来说，历来有商业电影与艺术电影之分，主要差异在于，商业电影因袭好莱坞的模式，以营利为目的，迎合大众口味，为吸引观众眼球，会掺杂色情、暴力、悬疑、爱情等元素；艺术电影则与世界电影美学思潮相关，追求影片的艺术内涵，往往带有导演个人风格，表达导演个人情感。由于《布拉格之恋》对小说艺术及思想内涵有所继承，电影本身并非单纯的娱乐产品，从导演叙事来看，这部长达171分钟的电影更偏向于一部艺术电影，但其中也不乏有对商业电影的妥协。因此，电影作品不再从属于米兰·昆德拉，而是作为制片、导演、编剧的独立作品展示在观众面前。对电影来说，首先，它的主题与欧洲有着紧密联系，从导演叙事手法看来，也带有欧洲文艺电影特色，其次，从电影的呈现与运作来看，电影是作为一部好莱坞式的作品首先展现在美国人面前的。因此，电影本身的双重性也为改编带了悬念。由此，小说文本和电影文本，一个是通过语言运作，一个是通过一系列镜头记录下物质世界的原材料运作。作为两个独立的叙事单元，两者之间形成复杂的文本互涉现象。接下来，本论文将具体讨论考夫曼的电影对昆德拉小说的继承与颠覆。探讨在影像的再现中，是否能够发现小说中对“人类存在”悖论的探询，是否能投射出米8兰·昆德拉独到的审美与思想追求。小说中以情爱、政治探询人类存在的主题又是否能在电影中复现。2.1存在之思在《小说的艺术》中，昆德拉借科学理性主义带来的“单边危机”来阐明了自己的小说观。他认为，纯理性的科学使人陷入“对存在的遗忘”。“人们掌握的知识越深，就变得越盲目，变得既无法看清世界的整体，又无法看清自身。”①而小说则是让人们对存在进行勘探。像在《小说的艺术》中，他写道：小说并不研究现实，而是研究存在，存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所。是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种的可能，画出“存在的图”。而在《帷幕》中，昆德拉进一步表示，人的存在是一种普通而真实的状态，生活的本