论20世纪中国的革命文学(一)

论20世纪中国的革命文学(一)【内容提要】20世纪中国的无产阶级革命文学是具有相对独立的美学趣味、风格与范式的文学形态，这一文学形态发展到“文革”时代，已经终结。建国以后，革命文学通过文学资源的清理与对各派文学力量的批判，建立起一体化的革命文学知识体系，革命文学成为文学界统一的规范力量。新的文学等级秩序关系的建立，摧毁了革命文学赖以存活的文学竞争机制，革命文学力量与其他文学力量的张力关系不复存在。革命文学自身的艺术规则在革命的“经典”化过程中，日益教条化和公式化。革命文学的终结也是20世纪急进主义文化思潮发生作用的结果。【关键词】文学实验/宏大叙述/身份/政治想象/终结在20世纪中国文学史上，革命文学是一个具有相对独立的美学趣味、风格与范式的文学形态。从20年代末到60年代，革命文学经历了一个发生（萌芽）、发展（成熟）与终结的历史过程，在这一历史过程中，革命文学以其新锐的前卫品格，发出过炫目的光彩，产生了一批具有影响力的作家作品，为20世纪中国文学的发展作出了贡献。“炫目”过后是消退，革命文学的走向终结，同样是毋须讳饰的历史事实。在经过一段时间的距离之后，重新检点这笔文学遗产，或许能做到客观与公允，这也许正是本文学理上的意义与价值所在。一在20世纪中国文学的历史发展中，革命文学是一支具有相当急进色彩的文学力量，它在文学领域不断地进行着急进文学实验，探索着革命文学的发展之路。蒋光慈是最早从文学实践领域开拓无产阶级诗歌流派的诗人，他站在无产阶级的立场上，在《莫斯科吟》中热情歌咏列宁领导的十月革命：“十月革命，又如通天火柱一般，／我将我的心灵献给你罢，／人类因你出世而重生。”蒋光慈诗的革命内容，适应了特定时代的审美需求，因而具有着特殊的政治审美的艺术魅力，在向往红色革命的青年中引起强烈共鸣，产生了巨大影响。红色的30年代，左翼作家先锋性的文学实验推进了革命文学走向成熟的历史过程。戴平万《村中的早晨》画出了“新的农民的姿态”，这样的人物和辛亥时代的阿Q形成了尖锐的对照，“我们由此可以看到，革命怎样的在农村里发展着。”（注：编辑部：《编辑室消息》，载《拓荒者》第2期，1930年2月17日。）丁玲的《水》冲决了“革命＋恋爱”的文学堤坝，把艺术的眼光投向了人民大众，以进步的阶级意识写重大现实题材，成为新小说诞生的标志。冯雪峰把这类小说的“新”质概括为：作者取用了重大的现实的题材；作者对于阶级斗争的正确的坚决的理解；作者有了新的描写方法（注：何丹仁（冯雪峰）：《关于新的小说的诞生》，载《北斗》2卷1期，1932年1月。）。从文学发展的意义上把《水》与后来的《太阳照在桑干河上》联系起来看，所谓“新的小说”实质上就是“社会主义现实主义小说的新模式”，这确实具有划时代的意义。40年代国统区涌现出一批新型文学作品，诗歌方面的马凡陀山歌，戏剧方面的《升官图》，小说方面的《虾球传》，“它们在风格上一致地表现着一种新的倾向，那就是打破了五四传统形式的限制而力求向民族形式与大众化发展。”（注：茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版。）在解放区，文艺的面貌有了根本的变化，新的主题、新的人物、新的语言、新的形式、新的趣味，并反映着“新的国民性的成长过程”（注：周扬：《新的人民的文艺》，见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》。），这是真正新的人民的文艺，赵树理是这一新文艺方向的杰出代表。李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》，也富有创造性。作品发表后，茅盾评论说：“……它是一个卓越的创造，就说它是‘民族形式’的史诗，似乎也不算过分。”（注：茅盾：《再谈方言文学》，载《大众文艺丛刊》第1辑，1948年3月1日。）当长诗在香港出版，收入周而复主编的“北方诗丛”时，编者称它是“从西北高原上出现的一颗光辉夺目的星星”，是中国诗坛上“一个划时代的大事件”，是“人民诗篇的一个里程碑”（注：周而复：《〈王贵与李香香〉后记》，《新的起点》，新文艺出版社1951年版。）。长诗将鲜明的时代色彩、革命内涵与民歌形式融合在一起，显示出新诗在大众化革命化方面的新发展，为新诗创作开辟了新道路。50年代，柳青的《创业史》第一部出版后，文学界给予极高的评价，认为它达到了“现实主义小说”的最高尺度，其标志之一就是创造出梁生宝这一“新人”的典型形象。杜鹏程的《保卫延安》，在虚构性艺术文本中，将历史人物彭德怀作为艺术形象加以正面表现，极富创造性地描述出40年代后期的战争。曲波的《林海雪原》在试验运用传奇体反映革命斗争方面，开拓了革命小说类型的新层面。梁斌的《红旗谱》也因艺术上的新颖创造被视为十七年文学的“经典”。1958年，伴随着经济上的大跃进运动，革命文学开始了文艺上的大跃进，“开一代诗风”的“新民歌”写作正是为了构建一种新的革命文艺形态，《红旗歌谣》的编辑出版标志着这种写作试验的结果。“文革”时期，革命样板戏被认为是开创“无产阶级文艺新纪元”的主要形式，并赋予它以“无产阶级文化大革命的伟大开端”的历史意义，样板戏处于革命文学的中心地位。革命文学所进行的这些急进文学实验，表明它的不守陈规与追逐政治文化潮头的前卫姿态，这种姿态有效地激活了革命文学的生产机制，加强了革命文学力量与其他文学力量间的张力关系，给文学界以新鲜的刺激，给读者以新奇的审美感受。无产阶级文化在中国的兴起，以及这一文化转变为物质力量占据上层建筑的中心统治地位，这一过程构成20世纪中国历史中的重大事件，革命文学以其急进实验行为与这一事件进程保持了一致，并通过自己的方式最大限度地抒写出这一事件的现时性。二无产阶级革命造成了中国社会千百年来最深刻的历史变动与心理变动，革命文学为了完成对这种历史变动的文学叙述，建构起一种叙述方式，这就是文学的宏大叙述。这一叙述模式可以从两个方面进行简洁的描述：在空间方面，展现革命的宏阔时代背景，在此背景中完成重大历史事件的描写；在时间方面，注重革命历史感的抒写，这两方面都要围绕揭示革命的“历史本质”展开。革命文学重视文学反映社会生活的功能，强调文学是时代的反映，认为只有“表现社会生活的文学”才是“真的文学”，才是“于人类有关的文学”（注：郎损（茅盾）：《社会背景与创作》，《小说月报》12卷7号。），因而要求文学作品应该表现时代背景，在宏大的空间场景中叙述革命历史的变动。叶紫是“左联”后期的革命青年作家，他的小说大部分都围绕洞庭湖畔农民生活展开，以共产党领导下的土地革命风暴、红军的反“围剿”为重大背景，叙述几代农民走向觉醒的精神历程。《创业史》反映了50年代中国农村社会各阶层广阔的心理动向。《红日》以开阔的空间背景描写40年代的战争历史，画面的展现不仅涉及到战场，而且连结着日常生活。《红旗谱》以多卷本的结构描写相当宏大的历史画面。《红岩》的空间结构处理呈现为辐射形，由监狱延伸到城市和农村的革命运动场面。《青春之歌》描述“九．一八”事变到“一．二九”运动之间的社会政治风云和事变，这一时代背景构成林道静人生道路选择的决定性因素。宏大叙述在长篇叙事诗中也有突出表现。蒲风的长篇叙事诗《六月流火》，作者有意识地尝试以诗来反映革命的壮阔内容，展现波澜壮阔的斗争场面；胡征的《七月的战争》在解放战争的历史背景下，描写晋冀鲁豫野战军的强渡黄河与鲁西南战役；闻捷的《复仇的火焰》有着广阔的社会背景、恢宏的艺术结构和雄伟的气势。宏大的背景可以是动态的，也可以是静态的；可以是事件式的，也可以是心理式的；可以是社会的，也可以是自然的。它的作用也是多重的，它可以是文学想象展开的场所，同时也构成审美的对象，造成一种史诗式的深沉效果。宏大叙述落实在时间层面是革命历史感的抒写，在一定的时间长度内，描述革命事件的展开与人物的革命命运，这在革命文学所涉及的两类重要题材——农民与知识分子身上得到典型的表现。对于农民的描写，侧重从物质层面抒写农民经济上的翻身；对于知识分子的表现，侧重于展示知识分子走向革命的蔚为浩大的精神景观，约翰．克利斯朵夫式的精神剧变使知识分子的人格升华到革命的境界。无论物质变动还是精神变动，这种历史过程在革命文学作家的笔下都充满剧烈的冲撞与矛盾，革命就是在这种冲撞与矛盾冲突中展开，经过一系列的历史剧变，革命的目标实现。与革命文学对充满变动的革命历史感的抒写形成对照的是，现代文学史上的另外一类作家并不以为历史总是充满革命的剧变，他们更为看重的是历史变动掩盖下的历史沉稳的一面，这沉稳的一面才构成历史的永恒。张爱玲就曾经说：“时代的纪念碑，那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，……我的作品里没有战争，也没有革命。”张爱玲批评弄文学的人偏重于人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面，她认为“好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只给人以兴奋，不能给人以启示，就是失败在不知道把握这底子。”（注：张爱玲：《自己的文章》，《苦竹》第2期，1944年12月，收入《流言》。）张爱玲的作品并非绝对不涉及战争与革命，只是她处理的手段有个性，她往往把革命与战争作为背景来处理。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平安的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风，因之范柳原与流苏的结局，仍旧是庸俗，他们只能如此，这种人生的安稳存在于一切时代，它是人的神性。张爱玲的《秧歌》对“1949年革命”的书写，与当时的革命作家以狂热的激情描写革命造成的政治巨变不同，张氏的着眼点是时代风云变化之下的土地与人群，她感悟着革命潮流底下的沉默的声音，不经意地将复杂的人性浓缩于一幅乡村日常场景中。沈从文的眼光也是投向历史变化后面的恒常因素，深思人类永恒的人性问题，在《长河．题记》中，沈从文说：“民国二十三年的冬天，我因事从北平回湘西，由沅水坐船上行，转到家乡凤凰县。去乡已十八年，一入辰河流域，什么都不同了。表面看来，事事物物自然都有了极大进步，试仔细注意注意，便见出在变化中堕落趋势。最明显的事，即农村社会所保有那点正直素朴人情美，几乎快要消失无余，代替而来的是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。”（注：沈从文：《长河》，开明书店1943年版，第1页。）此段旅行结束后写的《边城》，将一个处于从精神趋向物质、灵与欲之冲突中优美人性精神家园的困境描写出来。短篇小说集《阿金》出版时，沈从文写下这样一段话：“我只想造希腊小庙，选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性’。”（注：沈从文：《阿金》，开明书店1943年版，第2页。）这段话表明了沈从文的艺术观，他要在文学里供奉人性，要求自己的作品“受得住风雨寒暑，受得住冷落”，也就是经得住历史的考验。空间是时间的存在形式，时间是空间的展开，二者统一于革命文学的宏大叙述模式中。革命文学的宏大叙述自有其形成的源流。30年代，茅盾的写作就具有“大规模地描写中国社会现象”，“反映出这个时期中国革命的整个面貌”的自觉意识，宏大叙述的艺术趋向在此时已经形成。这一趋向在40年代有关战争与革命的叙事类文学作品中得到延续，50-60年代的革命历史题材小说将宏大叙述发挥到极致。宏大叙述的艺术形式借鉴了19世纪俄、法等国现实主义文学，以及20世纪上半叶苏联革命文学的艺术经验，这些艺术经验作为文学资源参与了宏大叙述这一艺术形式的构建。另一方面，宏大叙述也与革命作家强烈的时代意识、崇高的使命感和想充当“历史的书记官”的个人欲望密不可分。