密斯.凡德罗似是而非的对称

1密斯.凡.德.罗似是而非的对称原作者1!语法错误，,RobinEvans,翻译：城市笔记人【这是密斯设计的巴塞罗那展览馆当下的航测图，已经跟1929年的基地有所改动；例如，如右图，1929年时，展馆前面有一排柱子。】【1986年复建起来的密斯.凡.德.罗（LudwigMiesvanderRohe）设计的巴塞罗那展览馆。】建筑并不一定总比它们的照片能够更好地展示它们，也未必就比那些从它们身上衍生出的理论更加堂皇。一切要视具体情形而定。作为密斯.凡.德.罗LudwigMiesvanderRohe）最出名的作品之一，建于1929年的巴塞罗那展览馆（theBarcelonaPavalion），曾经就被用来去说明这一点。在他对巴塞罗那展览馆的批判性历史研究中，邦塔（JuanPabloBonta）就向我们显示了，展馆本身跟关于展馆的照片和文献比起来，倒是可怜的老三的原因。这个展馆存在的时间很短暂——仅仅存在了6个月——当时，也没有得到充分的媒体报导；然而，在这个建筑被拆除了25年之后，它却被抬到了大师杰作的位置上——而那些吹捧过这栋建筑的批评家们恰恰又都是那些从来没有真正见过它的人。于是，邦塔问了两个非常贴切的问题：为什么要等上这么久，而且，在展馆本身已经不在的状态下，又基于什么，批评家们做出了这样的判断？在阅读了邦塔的大作之后，我也开始把巴塞罗那展馆视为一种魅影，它的声誉建立在少数发表了的照片和一张不那么精确的平面这些蛛丝马迹的证据上（见图3）。于是，当巴塞罗那展览馆于1985年到1986年间被在原址复建之后，我造访了该建筑。【图2，1986年（复建起来的）密斯.凡.德.罗设计的巴塞罗那德国展览馆。】不对称性如果有一件事情可以无需争辩，那就是巴塞罗那德国展览馆的非对称性。这一点，可以被理解成为是密斯.凡.德.罗对基地的某种回应。因为基地处在一个长条广场的端头、在一系列为了1929年巴塞罗那世博会修建的巨大而又不完全对称排列着的建筑们的横向主轴上（themajorlateralaxis）。这个不对称的展馆，骑在这根横轴上，恰恰在一处需要肯定对称性的地点上却把对称给破解了。跟德国馆相对应的是，在广场纵向的尽端处，那个代表着巴塞罗那城市的展馆木呆呆的对称立面。我们知道，密斯没有选择另外一处先前指定的基地，而是选择了这里。虽然第一个基地地处中央大道旁，但是不会受到世博会总体的轴线布局的影响。密斯故意选择了要在世博会展区的轴线上放上自己的建筑，然后将它拉到了两处现存的对称景象的要素之间：这块基地的前方有一排爱奥尼亚柱子【1929年的状况】，后面是一处户外楼梯。当密斯开始设计这个展馆的时候，他不停地画着从展馆平面中穿过的这根轴线，盘算着如何让不对称性去抵抗这根轴线。展馆背后通向附近陡坡上方的那一跑户外楼梯，戏剧性地强调了在这个位置上对于对称的消解，因为任何一个人从楼梯上走下的时候，都会看到沿着整个广场的轴线景观，然而，在近景上，朝下看到的却是密斯展馆那些飘浮和错位的屋顶和墙面。很少有现代建筑能像密斯这个展馆那样如此刻意地对周围的环境充满敌意。只有卢斯（AdolfLoos）在维也纳圣.米歇尔广场（Michaelerplatz）上与皇宫对峙的没有装饰的大楼，能跟密斯有得一比。对巴塞罗那展览馆的实地考察会告诉我们，密斯的这栋建筑是以一种跟背景不和的方式在与背景发生关联。在这些情形中，建筑的不对称性一定要被理解成为某种“主动的攻击性”（aggressive），而不是被动的适应（notaccommodating）。然而，正如邦塔所展示的那样，巴塞罗那展览馆的不对称性还跟当时德国的魏玛共和国（theWeimarRepublic）的调和政治立场（theconciliatorypoliticalstance）有关。最近，有人对密斯展馆给出了另外一种政治化的阐释，说这栋建筑代表的是第三帝国（ReprasentationspavillonfortheGermanReich）。最近，也有许多文献在谈论密斯在1933年到1937年间跟纳粹的自愿合作。虽然有人会为密斯开脱（认为密斯不过就是一位热爱自己国家的人，他对政治不感兴趣），终究，密斯身上还是溅上了诸多污点。但是，这些污点也会溅到密斯的建筑身上吗？这也正是我们对密斯始终保持的沉默很难理解的地方。密斯的沉默是一种对投降的拒绝吗？或是一种无法应答？吉迪翁（SigfriedGiedion）把密斯描写成为当夜色降临到身边时仍然安静却坚决地捍卫着自己启蒙现代性的人，但是奎特格拉斯（JoseQuetglas）在一篇妙文中把密斯的这个展馆几乎就说成了是“第三帝国”的先兆，奎特格拉斯认为，巴塞罗那展览馆身上那种无用、沉默、大理石造就的、空旷质量，正是“普鲁士军国主义的先兆——也是在1929年危机之后希特勒追随者们即将使用的媒介”。但是，这座展馆是如何成为先兆的？是它导致了希特勒追随者们的出现，还是当希特勒追随者们出现之后，这栋建筑就和这些追随者们联系了起来？对于第一个问题，这样的事情倒是可能。一种舆论（opinion）和愿望的氛围是可以源自某些无言暗示的累积效应的，源自人们看到和感到的那些下意识劝说的（subliminalpromptings）；因此，一栋建筑物不论是有意还是无意，都有可能充当某种政治教化的媒介（anagentofpoliticalindoctrination）。但是，任何可能来自巴塞罗那展览馆的沉默影响，最终领向了纳粹主义，跟纳粹能够对于这栋展馆所产生的影响相比起来，显得是微不足道。而且，希特勒明确表示就不喜欢这栋建筑。这栋展馆身上的不对称性、平静的水平向性情（thetranquilhorizontaldisposition），还有德国国徽的缺失（密斯拒绝了在面对轴线的绿色大理石上悬挂德国的鹰国徽），表达的都不是大国沙文主义，反倒是对沙文主义的刻意消除。1929年，图杜理（RubioTuduri）就引述过一段在巴塞罗那德国馆开馆仪式上德国大使施尼茨勒（GeorgvonSchnitzler）的话：“这里，你们看到的是新德国的精神：手法的简洁性和清晰性，向风和自由开放的意向——它表达了我们的内心。它是一件诚实但并不骄傲的作品。这里，是一个和平德国的和平之家！”【图3，1928－1929年间，密斯.凡.德.罗设计的巴塞罗那展览馆平面图。方案定稿。此图用于1929年的出版物。】密斯的这一展馆，坚决地否定了将已经形成的纪念性秩序作为就该被认可的手段；作为德国民族情操的象征，这一展馆将原本太容易和屈辱联系在一起的设计转化成为一件令人惊诧的美丽之作。当时，魏玛共和国对待欧洲其它国家的调和立场被表现成为一种对对称性的强烈谴责，因为对称作为一种建筑传统，总是和专横跋扈、权威性以及国家美化联系在一起。结果是：我们看到一种好斗的平静，一种建筑上自相矛盾的陈述。密斯就喜欢这类东西（比如，“少就是多”）。五个月后，在1929年的10月，魏玛共和国的末日已见端倪。这期间，德国在国际事务上的柔和姿态，特别是魏玛共和国政府一直坚持的对裁军和战争赔款的认可等一系列事件，激怒了纳粹份子。至于后面的那个问题——如果巴塞罗那展览馆让人联想到后来出现的任何事物，那也肯定不会是希特勒的追随者，倒像是某个美国小镇驾车存取的汽车银行。关于这个展馆的政治还真有许多话要说，不过，让我们把这个话题先放一放。与此同时，我们也该更多地了解一点这个展馆“非对称性”的程度和性质。这在很大程度上取决于您是如何限定“对称性”的。建筑学中的对称性概念在适用范围上是相当狭窄的。建筑师口中的对称性通常并不是物理学家口中的对称性，而物理学家所说的“对称性”可以由那些在视觉上没有展示出任何对称的东西去代表。碰巧，在巴塞罗那，就还有这么一个相当难得的例子：就是高迪（AntonioGaudi）设计的吉埃尔小礼拜堂（ColoniaGuellChapell）。虽然这个小礼拜堂没有形式上的规则性，但它的设计却是遵循着某种静力平衡的要求的。因此，我们这里说的正是一种在原则上（inaprinciple）具有对称性的类型建筑。建筑学中所使用的对称性其实也习惯性地排除了维特鲁威所说的更加广义的对称性【译者注：维特鲁威的symmetria，指的是比例上的“匀称/和谐”，未必就是形式上的对称】，排斥了韩毕治（Hambidge）所说的“动态对称”（dynamicsymmetry），以及在数学上各种各样的对称说，比如“旋转性对称”（rotationalsymmetry）。那么，当建筑师们在谈论对称时，他们所说的，就是“反射式的对称”或者叫“镜像对称”。虽然建筑的对称在定义上很狭窄，这类对称却相当地普遍。在巴塞罗那展览馆身上就有着诸多层次的镜像对称。事实上，在这个建筑的每一个元素中——比如，在墙体、水池、窗子、铺地条石还有屋面盖板中（全部是矩形的）——起码存在着三个层面的镜像对称。展览馆的非对称性存在于各个元素的总体构成上，而不是在这些元素中。这些元素本身跟普通建筑的元素比，倒是显得更加对称和形式同构。这是用一种秩序替代了另外一种秩序。早在1932年，约翰逊（PhilipJohnson）和希区柯克（Henry-RussellHitchcock）【译者注：此希区柯克是美国著名建筑历史学家】就看到了这一点，当时，他们就提出用“规则性”来取代对称性。他们写到，“标准化会自动带来一种构件的高度一致性。从此，现代建筑师们就不需要左右或是轴线对称的约束以取得美学秩序了。不对称的设计方案实际上在美学和在技术上都更受欢迎。因为不对称肯定会提高构成的一般性情趣”。根据他们的看法，非对称性与其说是对古典建筑的一种反抗，还不如说是对现代建筑本身的反抗，因为现代建筑本身已经拥有了太多在元素上重复的秩序。在巴塞罗那展馆身上，对古典建筑和对现代建筑的抗拒同时出现了，而且是以极端的方式出现的，就像大卫（David）在屠杀歌利亚时（Goliath）【译者注：《圣经》中的腓力士勇士】时，却故做轻松。理性的结构对称性来了，并且进入到了密斯的作品之中，所以，人们可以说，对密斯巴塞罗那展馆设计过程的理解，关键既不在于对称性，也不在于非对称性。密斯一生都在追求的东西就是结构的逻辑和表达。如果我们在这个方向上看过去的话，或许我们会发现没有那么多的矛盾，所有的那些标签，诸如普世性、清晰性、理性的意义，等等，可能都会更容易水落石出（fallintoplace）。密斯后来回忆说，正是在设计巴塞罗那展览馆的时候，他才意识到墙体是可以不用承受屋面重量的。柱子的功能才是去支撑建筑，而墙是用来划分空间的。这是一个终归有些勉强的逻辑（ofasort）。该建筑的平面上清晰地显示了这一点：8根柱子，对称地分为2排，支撑着屋顶板，而那些不对称分布的墙们，则从柱子旁边滑出去，彼此分离，并在正交网格上彼此错位。这里，一项原则变成了一种现实。不过，除了在平面上之外，这一逻辑还未必真就实现了，而且，看上去也不是这样。不要计较（passover）巴塞罗那展览馆在建造上的“坦诚”，它坚决地不想坦诚，它的底座下面用的是砖拱，钢龙骨架就藏在屋顶的面板里面，藏在大理石墙体的中间——只要用手敲一敲，墙体发出空洞的回音就会告诉您到底是怎么一回事。忘了这一点吧，因为您只要对密斯的任何一栋建筑进行类似的考察的话，总会引出相同的反应：密斯对建造的真实并不那么感兴趣，他感兴趣的是如何“表达”建造的真实。此类带着建造真实双重陈述的著名实例，大多出现在密斯后来在美国建造的建筑中：比如，芝加哥的“湖岸路公寓”（LakeShoreDriveApartments）、伊利诺伊工程技术学院“克罗恩厅建筑系系馆”（CrownHall），等等。那么，我们是否该说，巴塞罗那展览馆就是密斯早期试图将这两种不同版本的结构真实调和起来、好让建筑表达这一新近发现的原则的一次不太成功的尝试吗？我倒不这么看，原因有二：首先，这一原则在巴塞罗那展览馆那里表达得够差劲的，其次，因为巴塞罗那展览馆是如此洗练、美丽。我是和我的一位同事一起去看巴塞罗那展览馆的，他认为，密斯当时应该在墙体和天花之间留出一道空隙来。如果把技术上反对这么做