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b小调前奏曲op.28no.6肖邦曲式结构及调性布局该曲属于浪漫风格的作品，乐曲由单一性材料发展而成，曲式结构为带展开的乐段结构，主调性为b小调。由该曲的曲式结构图可知，该曲的调性布局为b小调——C大调——b小调。该乐曲的主题材料由上行的分解和弦、长音以及下行的分解和弦组成，这样的构成有一种“叹息”之感。从第19小节开始，乐曲出现了4小节的扩充。浪漫派区别于古典主义崇尚理性，节制感情的观点，崇尚人的情感。因此，浪漫派的作品大都与古典方整性曲式结构不同，作曲家常对乐曲进行必要的扩充（缩减），以服务于自身的情感。该乐曲的和声语汇在I-VI-II-V-I的和声框架下，适当加入了重属、重导等副属和弦以及II7、VII7等和弦，丰富了和声的色彩，增加了TSDT功能序进的展延性，也削弱了和声的功能趋向，同时，在和声的进行中，形成了浪漫派比较典型的线条化的声部进行。这种线条化的声部进行，更多的重视音乐的表情功能，是作曲家内心情感的写照。该作品中较多的出现了强拍上的和弦外音，如：第1小节第3拍，该处的#C经过D才延迟解决到B，和弦外音与和弦音之间的矛盾性，促使和声音响更加丰富。强拍上的和弦外音及和弦外音的延迟解决是浪漫派作品常用的发展和声的手法。调性方面，该曲b小调——C大调——b小调的转调方式属于远关系转调。中段的C大调为b小调下属方向的降二级调。从整体上看，b小调与C大调为小二度关系调，也具有“半音化”的成分。这种小二度的转调手法较之古典主义四度、五度功能性转调手法而言，调式之间衔接更自然，色彩过渡更加柔和，更能突出浪漫派自然、畅达的和声风格特色。总的来看，该曲的功能性与色彩性关系较平衡，没有出现强调色彩性，弱化功能性或是着意于功能性而忽略色彩性的情况。该曲的旋律位于低声部，左手的分解和弦如同沉郁的大提琴，流露出作者无尽的痛苦，右手部分规范的三和弦进行，配合左手旋律的进行，营造出一种叹息似的忧郁之感。庄严地行板弗朗西斯·托姆曲式及调性布局该曲属于早期浪漫派风格作品，结构为再现复三部曲式，主调性为D大调。其调性布局为D大调——A大调——D大调——A大调——#c小调——A大调——#f小调——A大调——D大调。从中不难看出，该曲的调性布局非常“古典”，基本遵循四度、五度及平行大小调的古典和声常用调性布局手法。该曲的乐句划分也比较规整，基本为4小节一句。乐曲的B部分是对比性的，但是与A部分的对比并不强烈，从中可以看到古典主义的追求统一、理想的性格模式的影子。同时，该曲的主题材料比较典雅、庄重，整体风格趋于理性，带有一种古典主义风格之美。伴奏部分多采用柱式和弦，以大切分的方式对主题材料进行对位，和弦间基本采用就近连接法。虽然在曲式结构及其调性布局上，不能判定该曲为浪漫主义风格，但是从和声的角度对于论证其浪漫主义风格，可见一斑。第一，该曲在TSDT的功能序进的框架下，加入了较多的II7和弦、VI和弦、副属和弦以及增六和弦。这些和弦着意于和声的色彩性，和声功能的延展性，更加重视和弦的表情功能。当然，这一切都是根据作曲家的情感需要所加入的。虽然作品的低声部多为古典主义四度、五度的功能性进行，但是，由于使用较多的色彩性和弦，加之规范的和弦连接法，使得作品的内声部隐藏着一些“线条化”的特征（如：第16小节至18小节伴奏部分的中声部进行），虽然这些“线条化”的因素并未引起作曲家的足够重视，但足以证明作曲家对于和声的不懈探索。第二，作品使用了D——S的反功能进行（如：第16小节——第17小节、第87——第88小节等）。在古典主义中，强调和声的功能性进行，不允许反功能进行。而在浪漫派作品中，反功能进行经常被作曲家使用。浪漫派的作曲家受人文主义思潮影响，崇尚人的权力，提倡人的情感，因此反功能进行多以作曲家的个人情感以及其所追求的和声色彩效果有直接联系。第三，该曲使用了较多的和弦外音，这些外音多为经过性的以及强拍上的和弦外音（如：第39小节，第45小节等）。和弦外音与和弦音形成对比，使得和声结构更加复杂，和声音响更加丰富。通过以上分析，可以看出，该曲为早期浪漫主义风格作品，理性中流露着感性。作品典雅庄重，清新自然同时带有一种人文主义的美感。降A大调前奏曲op.28no.17肖邦该曲充满抒情性，是一首热情洋溢的小品，属于浪漫风格作品，是由单一结构创作而成的五部回旋曲式结构，主调性为降A大调。短句相接的旋律使歌唱性的表达更富有诗意。伴奏织体中间不间断的八分音符和弦，使乐曲的内在情感自始至终保持一致，音乐呈现类似“夜曲”的格调。该作品虽为五部回旋曲式，但其主部与插部之间的对比并不鲜明，材料的内容与形象保持统一，在一定程度上，这是由作品的体裁本身所决定的（前奏曲）。其次该作品主部的第二次出现时，仅仅为一个乐句，并且采用了半终止结构而非中止结构，紧接的第二插部似乎是对主部的继承与发展。笔者认为，这种作曲技法是由作曲家内在的情感需要发展而来的。事实上，浪漫派的作曲家逐渐从古典主义崇尚理性，典雅的风格中逐渐解放出来，突出人的情感，使音乐结构服从于情感需要。和声上，第一，该作品在I-V7-I的和声框架下，加入了大量的副属、副导和弦以及增六和弦，这些和弦的引入更加突出了和声的色彩性，形成了线条化的和声进行（如：第16-21小节等），顺应了和弦的发展趋势，使得和声风格变得畅达、自然，富于表现力。第二，该作品多次出现强拍上的和弦外音（如：第4小节等），这种作曲技法使得和弦外音与和弦音形成复杂的结构与音响效果。在一定程度上，和弦外音与和弦音是对立统一的，一方面和弦外音增加了同和弦音的矛盾，另一方面二者结合又极大的推动了作品音乐的发展，形成了辩证的统一。第三，该乐曲少量的使用了大小调交替变和弦（如：第28小节，第58小节等）。始终大小调交替变和弦可以实现大小调的融合，增加乐曲的色彩性与对比性。在浪漫主义时期，这也是作曲家所惯用的和声手段。该曲中出现的大小调交替变和弦——“小下属”更多的着意于和声的色彩，服务于作曲家的情感需要。第四，该作品出现了一些和声反功能进行（如：第6小节，第14小节等），区别于古典主义功能性的和声进行，反功能的和声进行在一定程度上更加突出和弦之间的色彩变化，弱化和声的功能归属感，同样这也是由作曲家的情感需要所决定的。在浪漫派作曲家中，反功能和声进行是区别古典主义风格作品与浪漫主义风格作品的重要标志之一。第五，该作品的调性布局为：主部：bA大调插部I：A大调—#c小调—E大调—#D大调—#C大调—B大调—E大调主部：bA大调插部II：E大调—#F大调—E大调—bE大调—D大调主部：bE大调—bA大调。由上可知，该作品包含了较多调性，其中插部中多采用模进转调的作曲手法进行调性游移。其中，插部I的A大调、升c小调、E大调均为上方三度关系；#D大调、#C大调为下方二段关系模进。插部II均为二度关系模进转调，其中E大调、#F大调为上方大二度模进转调；E大调、降E大调、D大调为下方小二度模进转调。除了模进转调以外，全曲一共运用了六次等音和弦转调，其中一次减七和弦转调，五次属七等和弦转调。为了使和声达到“畅达”的目的，浪漫派的作曲家继承并发展了贝多芬的戏剧性展开手法，使用调性游移的手法对和声进行发展。连续的调性不稳定，更具抒情性，直接有利于作品推向高潮，虽然每一次调性发展的手法都是过去已有了，但是像这样的连续使用及其造成的调性游移的良好效果是过去少见的。该曲中的远关系调性发展手法，以二度关系发展手法为主，辅以三度关系转调（模进）。这种调性发展手法体现了色彩的柔和过度，而不是突出色彩的鲜明对比。不仅如此，小二度关系的转调手法也渗透着作曲家“半音化”的思维方式。