印度电影简介

DD百度影音电影网日本电影简介日本电影的崛起与战前发展概况：1951年，黑泽明的《罗生门》问世，一飞冲天征服了西方，轰动了世界，使得日本电影在国际影坛上骤然提到了显著的地位。在以后的几年中，日本电影无论在任何地方的国际电影节上都能够得以获奖：1952年，沟口健二拍摄的《西鹤一代女》在威尼斯电影节上获导演奖；1953年，沟口健二拍摄的《雨月物语》和五所乎之助拍摄的《烟囱林立的地方》，分别在威尼斯和柏林电影节上获奖。日本电影大师们在他们的作品中，对于民族传统及文化特别的“关照”意识，给予了人们以全新的、强烈的视听感受。然而，纵观日本电影的发展我们却可以看到，它经历了一条极为曲折和艰难的道路。日本电影从爱迪生发明的“电影视镜”在神户与观众见面时起，到50年代日本电影取得的辉煌成就时止，它已经走过整整的半个世纪。日本电影受国外电影的影响：首先，日本的电影企业，是世界上唯一的一个按照美国的电影企业组织起来的另外一个电影企业，即围绕着制片厂系统的电影企业。（他们的不同之处，首先体现在制片公司的制度上。日本的制片厂系统是围绕着导演，而不是好莱坞围绕着制片人和明星。日本的制片人，也只相当于好莱坞的第一导演助理，他不做任何决定。日本电影用来招揽观众的也不是演员，而是靠导演。）其次，影片的题材和样式，同样受到了美国电影的影响。A、家庭剧B、喜剧片C、剑朝片(武打片)日本的传统美学对日本电影的影响：日本早期的无声影片，完全从属于舞台剧。当时的拍摄方法，是将摄影机放在一个固定的位置上，丝毫不差的按照舞台演出的空间和时间的形式拍摄下来。所反映在银幕上的基本上是歌舞伎和后来的新派剧的内容。1、直到20年代中期，日本电影中还没有出现真正的女性。影片中所有的女性都由男性来扮演。这在日本被称为“女形”，原指在歌舞伎等舞台戏剧中男扮女装的人。2、日本无声时期出现的“弃士”(解说员)。50年代日本电影的黄金时期：这一时期日本电影在创作上的特点主要有以下三个方面：其一，富有实力的创作队伍的变化。其二，题材与样式的多样化。其三，产品数量上的增强。黑泽明的《罗生门》及其电影观念：黑泽明（1910——1998）将日本电影推向世界，“武士电影”成为日本文化和日本精神的象征，激情充溢，动作强烈，男性电影，电影天皇。世界最著名的导演之一。1951年他导演的《罗生门》在威尼斯电影节上获大奖之后，使日本电影进入一个新的世纪。日本电影被看成“东方的启示”在世界影坛上占据了重要的地位。黑泽研究的重点是日本的武士阶层：武士阶层的历史，武士的道德风尚，武士阶层的社会作用及演变等，通过艺术去歌颂铮铮铁汉。黑泽明是不同情弱者的。如果说美国的西部片是美国文化的象征，美国精神的象征；那么黑泽明的武士片也是日本文化的象征，日本精神的象征：武士那种忠于自己的团体、尽职、勇敢、正直、富有献身精神，纪律和克己，以及粗犷的斗争，是武士的品格，也是日本民族的品格。《罗生门》黑泽明在片子中，明显地展示了他的主题兴趣和独特的电影观念。这部影片的名气在于，黑泽明完全运用纯电影化的手法揭示了真理的相对性和主观性。在《罗生门》丰富的电影语言与技法的运用中，最引人注目的是移动摄影的表现。黑泽明在《罗生门》的叙事时空中，还以不同的风格形式去塑造人物，突出人物的心理状态。沟口健二的长镜头及其他：日本电影界的“女性电影大师”，长镜头与移动摄影。1929年，沟口健二加入青年导演“倾向电影”的行列，执导了成为日本经典名片之一的《城市交响曲》。终于在不断的探索中沟口形成了他的作品特有的风格气质。最初的风格形成是1933年的《飞瀑如白练》，不幸的女性、情绪和悲恋。1936年，沟口健二拍摄了两部奠定日本电影现实主义风格的电影，这就是《浪华悲歌》和《青楼姐妹》。在这两部影片中沟口把他的电影风格气质发挥到极点，以至这两部作品已成为日本电影的代表名作，是日本女性电影发展史上的里程碑。1952年，沟口再度兴起，推出了名噪一时的《西鹤一代女》，以画卷和史诗的形式在银幕上呈现出了日本的历史世界，结果获得第十七届威尼斯电影节的最佳导演奖。1953年，沟口健二的《雨月物语》因为其精彩的意境塑造而受到高度赞赏，在威尼斯电影节上获得榜首的银狮奖（该年没有金狮奖）。这部影片也被认为是究他个人风格的重要资料。沟口健二本人习画，他受欧洲长镜头的影响最深。但他并不是抄袭欧洲的风格，而是把日本歌舞伎的空间观念和日本绘画的绢轴画的空间观念结合起来，形成了很独特的风格。沟口健二早年拍过的不少作品都是表现底层劳苦大众生活的影片，当日本军国主义倾向日益猖獗之时，为了避开政治上的麻烦，他开始转向拍摄女性题材的影片，特别是表现妓女生活内容的影片，《浪华悲歌》和《青楼姐妹》就是这一时期他最重要的女性影片。沟口健二在题材上表现的都是女性被奴役被牺牲的悲惨命运，而在拍摄手法上也形成了“一个镜头主义”表现方法。所以沟口在创作的风格上被认为是自然主义、现实主义的。小津安二郎影片的民族化小津安二郎的作品，通常是以现代日本家庭生活作为题材，描写父母和子女之间的情爱和夫妻之间的摩擦与和解等等。呈现在表面的是一种现代社会的风俗习惯和人情昧。小津影片中遵循民族文化、心理的处理方式，在画面构图的视觉形式上形成了极富民族性的特征。在小津安二郎的影片中，还有许多具有民族特征的形式表现，比如：以既符合日本建筑的空间，又体现出对于人的尊重钓稍稍仰起的视角；以稳定的幽雅、达观的画面构图；以摄影机处于一个聚精会神的倾听者位置拍摄的人物讲话的正面处理；以场景转换时展示叙事空间的过渡镜头；以富有连贯性和视觉节奏感的切换，等等。小津始终一贯的形式处理，形成了自己适合于民族审美要求的个人风格。小津安二郎的作品几条定形的法则：1．仰拍。将摄影机放在几乎紧贴地面，最多不高于地面几十公分的位置上进行拍摄。即使是面对坐在日式房间的榻榻米上的人物，摄影机也同样是采用仰角。2．固定的机位。竭力避免采用移动摄影以及上下移动摄影机或是镜头摇摄。设法不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化。小津对画面构图的准确性十分重视。3．人物的拟态式布局。当两个以上的人物出现在同一画面内时，多数情况下，他们都是采用同一姿态，向着同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至连他们身体前倾的角度都几乎完全相同。4．禁止大幅度动作。避免画面中出现人物的激烈动作。5．人物说话时总要面对观众。不让人物从画面前景中穿过这一做法本身，就说明要尽量避免从侧面拍摄人物面部。小津常喜欢让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前形成拟态式的排列。6．稳定的景别。小津作品中，除了最早期的影片外，从未使用过特写镜头。7．镜头的组接。小津在处理镜头与镜头的组接方法上，几乎未使用过叠影。8．“窗帘”镜头“窗帘”一词，意指在影片的段落与段落之间替代淡进淡出的手法而插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头。9．间隔。小津不喜欢利用剪辑的技巧而人为的制造出来的速度，他更想要表现的是一种与人们日常生活速度本身更为接近的东西。10．指导演员。在小津的作品里，人们见不到演员的所谓激情表演。小津的人物，举止总是非常稳重，说话带着微笑。他对演员的动作严格指定。罪与性——大岛渚的永恒命题大岛渚是国际级电影大师，是战后崛起的导演，早年以松竹新浪潮的斗士在影坛闯出名堂，并且一直以反建制的姿态，透过电影表达自己对社会的控诉，控诉之余，亦对社会表现充分的关怀。电影中的罪与性则是他对社会的关怀及控诉的工具，也是他的电影的主流意识及命题。所谓松竹新浪潮，是指六十年代初，松竹电影公司的一班年轻导演，透过他们的作品所发展出来的一股电影潮流，他们当中包括大岛渚。松竹新浪潮的电影都具有强烈的社会性，反映六十年代日本社会的种种问题。印度电影之旅简介印度电影始于十九世纪末期，当时，一批讲述神话故事、富有印度歌舞特色的默片被搬上了屏幕。即使在默片时代，印度电影也并不真是沉默的，风琴、手鼓、小提琴常常在幕后伴奏。三十年代有声电影开始出现，从此给印度电影带来了歌声。印度是世界第一电影大国，每年生产近九百部电影，是好来坞的四倍。印度每年看电影的人次也是最多的，每天有超过两千万的观众。孟买（Ｂｏｍｂａｙ）是印地语电影的制作中心，印度人称之为宝莱坞（Ｂｏｌｌｙｗｏｏｄ）。印地语电影大约占印度电影总产量的四分之一。中国观众熟悉的拉吉·卡布尔从五十年代开始活跃于电影舞台，他主演的流浪者曾轰动中国、中东和中亚。也正是他开创了每部电影至少五首歌的潮流。明星制度始于七十年代，这时的印度电影已基本定型，家庭关系、反抗不公、忠于朋友成了印度电影的主旋律。阿米塔布成了最红的明星。印度故事片的年产量仍旧保持在700部左右，而其中大约500部属于纯歌舞电影（多于3个舞蹈场面，且每场歌舞的时间不少于3分钟），而剩下的200多部中也有一大部分或多或少地包含着歌舞场面的痕迹。歌舞成为印度电影与世界其它电影的最显著区别，同时也就毫无疑问地成为了印度民族电影的最耀眼的表征。最典型的印度电影中，总有一个男主人公，一个女主人公和一个恶棍，配角是一位母亲，一名令人感到轻松愉快的丑角式的人物，一个可以吸引青年观众的孩子或十几岁的少年。几乎每部影片都至少有6支插曲和舞蹈，富有娱乐性，结尾通常以男主人公用拳打脚踢或手枪击败恶棍，将故事推向高潮。每部影片不会少于3小时，歌舞贯穿始终。印度政府对电影业如同对其它传统产业一样，采取严格的保护政策，限制外国电影进口。凡进口外国电影都要经专门部门的审批，严禁那些宣传暴力、色情和恐怖行为的影片进入印度。印度电影审查尺度较严，基本不允许有接吻的镜头。印度电影中的歌舞MTV化精品趋势（1）歌舞场景的精致与梦幻虚构（2）对伴舞的处理（3）无声源写意画面的插入（4）新的场面调度观念（5）镜头剪辑观念的改善（6）民族音乐的流行化