“马街书会”民间最流行的曲艺之一河南坠子

“马街书会”民间最流行的曲艺之一—河南坠子初识“河南坠子”，是在大学开的课程《民族民间音乐》课本上了解到的。堂上我们的老师刘博士讲解了有关我国民族民间音乐的种种，可能本是河南人，所以本质上对“河南坠子”了解的比较深入一点儿。如果写一篇关于民族民间音乐为题材的论文，我理所当然会选择“河南坠子”。我觉得要想写好一篇好的论文，就要深入了解这个主题的所有，那么就要从根深入去了解：河南坠子的起源河南坠子源于河南,由流行在河南和皖北的曲艺道情、莺歌柳、三弦书等结合形成曲艺的一种，至今约有一百多年历史。流行于河南、山东、安徽、天津、北京等地。因主要伴奏乐器为“坠子弦”(今称坠胡)，且用河南语音演唱，故称之为河南坠子。演唱者一人，左手打檀木或枣木简板，边打边唱。也有两人对唱的，一人打简板，一人打单钹或书鼓。还有少数是自拉自唱的。唱词基本为七字句。伴奏者拉坠琴，有的并踩打脚梆子。在初期是大多演唱都是短篇的，也有部分演员演唱长篇的。但是现在不同了，现代题材曲目基本上都是短篇的。深泽坠子由曲艺河南坠子演变而成。始称“化妆坠子”。民国三十七年（1948）冬，邯郸地区广平县阎小寨坠子老艺人杜学勤，一次按照书中主要人物形象化了妆，藏在桌围后边，开书时突然钻了出来，引起听众的极大兴趣。艺人们也受到了很大启发。从此，他们便开始化妆演出，由单口、对口说唱发展为多口说唱，并辅之以简单的表演动作。1949年春杜学勤在邯郸地区临漳县郭小屯村，把撂地摊演唱的“化妆坠子”搬上舞台，演出的剧目是《锯大缸》。不久，大名县的李和春、梁大爱，广平县的阎桐梧（艺名破大锣）、齐秀云，冠县的王元山，曲周的宫宪梅，栾城县的罗福成，魏县的魏连香、崔秀珍（艺名九岁红）等坠子艺人也相继登上舞台。初期的坠子戏，是以传统坠子书目为基础，略加改动，运用原有的音乐唱腔，套用京剧、河北梆子的锣鼓经，穿上戏曲服装，增设了灯光布景而成，因而称为化妆坠子。在以后的发展过程中，坠子进一步向京剧、河北梆子等剧种借鉴，设置了生、旦、净、丑行当；学了一些表演动作程式，又吸收豫剧、河南曲剧、河北梆子等剧种的唱腔和板式结构，逐渐完成了戏曲化的进程，形成了独立的剧种称北方坠子也就是深泽坠子。河南坠子的形成过程河南坠子的前身是流行于河南的道情和莺歌柳两种曲艺形式。从清代末叶开始，两个曲种的艺人逐渐合流，在音乐唱腔等方面互相吸收融合，特别是莺歌柳的伴奏乐器小鼓三弦被改制成坠胡以后，改弹拨乐器为弓弦乐器，伴奏旋律起了根本性的变化，促成唱腔音乐的重大变革，溜腔（俗稀哼弦子，起腔之前使用）的使用就是曲型成熟的表现。新的唱腔和音乐结构的出现，是河南坠子形成的标志，其时间约在l900年。河南坠子在形成过程中，以新鲜活泼的特色，吸引了不少三弦书和山东大鼓艺人参加到改革创造的行列中来，使河南坠子增加了大量曲目，丰富了演唱技巧，促使这一新兴曲种日益成熟，并迅速流传到邻近的山东、安徽。民国初年传入北京，20年代传入天津、上海、沈阳，30年代传入兰州、西安，40年代传入武汉、重庆，香港等地，成为中国流行最广的曲艺形式之一。辛亥革命后，随着男女平等思想的不断深入人心，河南坠子表演开始出现了女性艺人,已知最早的一批女艺人为从开封相国寺出道登场的张三妮和尹凤宝等。她们的出现及家班的形成，使得河南坠子的表演在通常的自拉自唱之外又出现了男拉女唱或男女对唱的方式。1913年，河南坠子出现了第一个女演员张三妞，随后又出现了乔清秀、程玉兰、董桂枝3位名家。女演员的出现，促使河南坠子扩展了唱腔的音域，改革和丰富了唱腔的旋律，伴奏技巧也有所提高。不久河南坠子即传入京津等大城市，影响也随之不断扩大。河南坠子比较兴盛时期是在1930年以后，在天津形成了乔、程、董3大唱腔流派。乔派以节奏流畅、吐字清脆、唱腔悠扬婉转见长，称为小口或巧口，程派以曲调朴实明朗、唱腔圆润见长，称为大口，董派以板眼规整、唱腔含蓄深沉见长，称为老口。在河南本地，当时比较著名的艺人有擅演风情书的赵言祥、擅演《三国》段子的张治坤、号称商丘四大名演之一的李凤鸣等，女艺人则有以表演细腻见长的刘明枝、以表演妩媚著称的刘桂枝和以表演豪放夺人的刘宗琴，三人同时以擅演长篇大书著名，时人称为郑州三刘。到了抗日战争时期，河南坠子相继传入上海、沈阳、西安、兰州、武汉、重庆和香港等地，成为中国流行最广的曲艺形式之一。河南坠子的唱腔河南坠子的唱腔音乐可归纳为起腔、平腔、送腔、尾腔4部分，在主体唱腔进行中，根据唱词中不同句式的格律，使用三字崩、五字嵌、七字韵、巧十字、拙十字、寒韵、滚口白等唱法,产生节奏和旋律上的变异,表现不同的感情。伴奏乐器坠胡独具特色，早期开场时都有即兴演奏的“闹台曲”，热烈火爆，以吸引听众。闹台以后向起腔过渡的乐曲，是速度和力度的缓冲，称为“过板”，现代都改为前奏曲。伴奏的主要部分是“托腔”，是唱腔进行中的模仿性过门，包括乐句中间的对应性过门、乐汇中间的填补性过门、寒韵（悲腔）中间的吟哦性过门。击节乐器有伴奏员使用的脚梆和演员使用的简板、铰子、矮脚书鼓、醒木等。由道情改唱坠子的多用简板，由三弦书改唱坠子的多用铰子，由大鼓改唱坠子的多用矮脚书鼓，醒木多在说唱长篇书目时使用。演唱方式有单口、双口（或对口）、三口(或群口)3种，并各有适宜的书目。河南坠子的主要代表人物唱坠子的大学老师赵铮.在河南坠子的演唱者中，河南本土的名家很多，其中赵铮和刘宗琴同为大师级人物，但两人的风格截然不同。赵铮的哥哥是曾任中央音乐学院院长，是河南省走出去的著名音乐家。赵铮在河南省立开封艺术学校毕业后，留校任教。她在校读的是戏剧专修班，学的是斯坦尼斯拉夫体系。这么个洋里洋气的女孩子要当老师，还要教地方戏曲，为了教学，赵铮走进相国寺的书棚坐下了。一个大学老师学坠子、唱坠子，“全国就我一个。”赵铮笑言。1951年春节，学校在开封人民会堂举办的晚会上，赵铮演了个小段《摘棉花》，不想掌声雷动，不让下台，赵铮会的坠子少，只好清唱豫剧《花木兰》、《红娘》，连续返场几次。演出结束后，诗人徐玉诺握着赵铮的手说：“赵铮，你豫剧唱得好，我认为不如河南坠子好。豫剧唱得再好那是模仿。坠子你有发展有创造。艺术上要走自己的路。”赵铮说：“这是高人的点拨，这句话能让我记一辈子。”赵铮的《摘棉花》讲的是姐俩在地里摘棉花时，争夸自己未婚夫的事。是赵铮在乔派基础上创的唱腔，段子里的人物造型、声音造型是过去从未有过的，赵铮用斯坦尼斯拉夫体系分析演绎，将人物演绎得更细腻、更个性。《摘棉花》以其突出的创新性成了赵铮的成名作。1956年，赵铮带此段到北京参加首届全国音乐周，在天桥剧场演出，当时大家都捏了把汗，结果赵铮甩着大辫子走上台，“太阳出来满天霞，五色彩云照南洼。从那村庄里，走过来两个姑娘她们本是小姐儿俩呀。”以一个句式极为自由的小段，用轻快活泼的节奏一气呵成，马上来了个满堂彩。赵铮一炮走红，以音乐周上的“三条辫子”之一而闻名（另两条辫子分别是北京唱《小二黑结婚》的郭兰英和云南唱《绣荷包》的黄虹）。上世纪90年代，河南省歌舞剧院成立时，《摘棉花》又被改编为交响乐参加了成立庆典的演出，成为经典之作。《双枪老太婆劫刑车》是赵铮河南坠子创作中的第一个中篇，也是赵铮的另一名段。当时歌剧、快板把双枪老太婆描绘成一个一身短打的赳赳武妇，赵铮反复分析后认为：双枪老太婆应该是有文韬、有武略、受过良好教育、有较高文化层次的巾帼英雄。当时也有人质疑。时隔30多年后，《双枪老太婆——陈联诗自述》一书出版，印证了赵铮当年的分析是正确的。这部中篇坠子唱白并重，白多于唱，唱的内容又因故事的需要采用了多种风格，使人物极其生动，体现了赵铮鲜明的创造性。1958年，赵铮被划成“右派”，原因是她提了“河南坠子后继无人，创作人才缺乏，演出无阵地”这样一个意见。结果，赵铮被“扫地出门”，当时她只要求把自己的简板带走。“文化大革命”结束后，55岁的她废寝忘食地办起了曲艺班，她的想法是：口传心授收徒弟，成效低。要教，就要办班，让他们学系统的知识。老坟岗走出的刘宗琴1932年，在老坟岗的西一街、西二街、西太康路附近出现了聚仙茶馆、一品香茶馆、老贾茶馆等３个最早的茶馆，茶馆卖茶，艺人卖唱，各挣各的钱。1934年，形成了老坟岗下崖市场，先后出现了５个说书棚，在这儿卖唱的艺人有20多个，比较有名的有刘明枝、刘桂枝、刘宗琴、李元春、于忠霞、汪国宝、王连堂、马素芳、范明显和赵发林。刘明枝、刘桂枝、刘宗琴三人中，刘明枝细腻，刘桂枝妩媚，刘宗琴豪放，她们常搭伙同棚献艺，被人称为“郑州三刘”。现在的老坟岗已面目全非，在白老太太的指点下记者走到一条小巷子尽头，发现了废弃的曲艺厅和一处老茶馆，已成危房，应该是上世纪50年代的建筑，曾延续了老坟岗辉煌的曲艺史。刘宗琴是登封大冶镇人。因家庭贫困，８岁时给人当了童养媳。12岁拜河南坠子艺人刘魁为师，学会了几部大书。14岁独闯江湖，在西安、宝鸡站棚演唱，崭露头角。西安的刘喜禄，又教会她《响马传》、《西凉国找父》等长篇书目，1946年她重返河南。刘宗琴的书迷遍布城乡。有一次在密县（今新密市）一村庄演出，邻村十几里外的农民手举火把陆续拥向书场。拥挤中一姓丁的老人不慎失足跌进山沟腿骨摔折，村民忙找来门板要送他去医院，老人说：“不去医院，我要听刘宗琴说书。”众人只得把他抬进书场。耳听坠琴高奏，简板连击，刘宗琴粗犷豪放的演唱，丁老汉早忘了疼痛，直到书尽散场，他才去了医院。“七分说，三分唱”，刘宗琴的说表功力精深，叙述故事时已达到“说忠臣负屈冤，铁心肠也须泪下……言两阵对垒，使雄夫壮志”的境界。一部《杨家将》，她说了40年，也改了40年。《砸御匾》是其中的精品段子，其中谢金吾夸官路经杨府，砸了杨家的匾，被杨排风痛打一顿，谢要去告状，中间一段十二句的唱十六句词，刘宗琴用“中路坠子”、“乔派坠子”、“河洛大鼓”三种不同风格的唱腔巧妙融会，把谢恼、羞、烦、躁、刁、恶、毒的复杂心理表现得淋漓尽致。她的多部大书录制成盒带后十分畅销。河南坠子的成长中华人民共和国成立后，河南坠子演员们积极编演了一批新曲目，宣传新思想，歌颂新生活。姚俊英演唱了《十女夸夫》、《小姐俩摘棉花》等宣传《婚姻法》的作品，周玉花演唱了《考神婆》、《杨发贵摔子》、《魏兵义下江南》等破除迷信、歌颂解放军英雄事迹的作品，受到观众的热烈欢迎。1956年以后，新一代北京河南坠子演员也成长起来，他们在努力继承传统、大力编演新曲目当中，应时代的发展，对河南坠子的音乐、表演进行了一系列的改革与尝试。马玉萍、刘慧琴、李少华等，均取得了可喜的成果。马玉萍六岁从师李祥东学艺，1955年进京参加了北京市曲艺团。吐字发音上，在保持坠子河南地方特色的前提下，糅进了京腔京韵；唱腔上，广泛吸收豫剧、大调曲子、京剧、评剧等音乐素材，加以融化，形成了自己独特的演唱风格。她拿手的曲目有《穆桂英指路》、《借髢髢》、《三叫门儿》、《爱个光荣人》、《土地还家》、《姑娘的心愿》、《雨夜变迁记》、《十个大鸡子儿》、《常青指路》等。刘慧琴生于曲艺世家，1956年考入中央广播说唱团，私淑“徐(徐玉兰)派”坠子，学习、借鉴民歌及西洋歌曲的长处及发声方法，对坠子的唱腔、演唱方法进行大胆创新，形成本身独有之特点，曾赴香港演唱。拿手曲目有《偷年糕》、《偷石榴》、《老实人》、《非洲姑娘》等。李少华为地质文工团坠子演员，代表曲目有《王二姐思夫》、《捡棉花》、《喂马记》等。河南坠子就像豫剧，流行区域到底有多大，一时说不清楚，起码不止于它的名字所限。河南人，给了坠子最高的忠诚度和最大的热情。对于河南坠子这个黄河边诞生的“河南妞儿”而言，最初的爱、最后的爱都在这里。河南坠子一方面走入京津，灌成唱片，借助于当时最先进的传播手段，赢得一部分高端听众的认可，语言学大家刘复、著名作家王蒙都对河南坠子有着深厚的感情；另一方面，坠子如同人参，它的宿根更深地扎在民间。四五十岁朝上的河南人听坠子，多半是在童年的乡下，土得掉渣的坠子调铸就了他们的童年快乐，无论下地割草、放羊，还是上学的路上，他们都会哼着那快乐的坠子调。坠子作为承载量巨大的大曲种，曲书目繁多。进的过程。前不久公布的第一批国家级非物质文化遗产名录中，河南坠