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CompanyLOGO第二章弗拉哈迪与纪录片的雏形独特的审美、价值观念1非虚构扮演2深入了解对象3强调画面效果，而不是依靠蒙太奇4传奇性的故事11922年，弗拉哈迪制作出了他的第一部电影《北方的纳努克》，被称为美国的“纪录电影之父”。他的这部影片可以说是电影史上的一个奇迹，因为它直到今天还在被放映——不是作为学者的研究对象，而是作为一般观众的欣赏。一般来说，弗拉哈迪是被作为纪录电影的创始人、鼻祖来介绍的。这固然不错，但是也很容易被人误解。其实，在弗拉哈迪制作《北方的纳努克》时，人们还不知道纪录片为何物，换句话说，人们并不知道将纪实的手法用于电影的拍摄可以是一种独特的美学观照，并可以成为一种独立的电影类型。称他为纪录电影之父，对于弗拉哈迪来说纯属偶然，他并不是有意识地要在这部影片的制作中开创一种令所有人都耳目一新的方法。因此，他不能将影片中一些对于纪录片来说原则性的东西坚持下去，他所拍摄的影片也一部比一部更不像纪录片。不过，他个人的偶然同卢米埃尔兄弟所触及的纪实的偶然大不一样，他的偶然之中包含着某种必然。弗拉哈迪的《北方的纳努克》对于今天纪录片的意义第一节独特的审美、价值观念对于一部纪录片来说，用什么样的手段和方法来处理和选择素材固然十分重要，但影片制作者心灵深处的感受，他对于事物的价值取向和判断，往往决定了这部影片最根本的价值。正是这样一种超乎寻常的价值观念和审美趣味使弗拉哈迪以一部影片名扬四海。观众只是被影片感动，只是被影片所呈现出来的人的精神所震撼，他们相信他们所看到的一切都是真实的。同时，也正是因为影片所具有的力量，才使人们思索其力量的所在，研究其外在的形式，寻找其作为一部作品构成的规律，并最终发现了一个新的电影类型和品种——纪录电影。第二节非虚构搬演对于纪录片来说，演员的表演是不可容忍的，纪录片的诞生在很大程度上得益于弗拉哈迪影片坚持不使用职业演员的特点，这可以在格里尔逊的许多论述中看到。但是弗拉哈迪在他的影片中，既坚持不使用职业演员，又付钱给那些找来的非职业“演员”，要求他们进行表演。同样都是“表演”，对于电影来说这里面究竟有什么不同？一、酬金问题弗拉哈迪付钱给他的拍摄对象无可厚非，在某种意义上付钱同“雇佣”和“收买”无关。从另一个角度来看，当时的技术条件也决定了跟随拍摄对象灵活拍摄在许多情况下不可能，这也就意味着，拍摄对象在许多情况下必须专门为摄影机而“工作”。•付酬只是同被摄所付出的劳动和因此而遭受的损失有关，同“表演”没有必然的关系——或者说，同“表演”的关系是一个需要另外讨论的问题。为了拍摄睡觉的画面，只能建造半个雪屋二、表演的概念•所谓“表演”，包含着两种不同的含义，一种是表现的，另一种则是再现的。如果不特别地倾向于（诸如舞台艺术）表现的一面，其实在许多情况下，表演只是生活中的一种常态，只是在某些特定的情况下，人们（也包括动物）的行为与目的发生了错位。我们可以这样来定义它：•再现性的表演是一种特殊的行为，这种行为仅以给他者造成错觉为目的，其本身并不具有该行为在自然中所应具有的目的或意义。•根据这个定义我们可以很容易地将职业演员的在电影中的表演同非职业演员的在电影中的表演区分出来：职业演员的表演是以引导他人的“错觉”为目的，他的行为不必具有行为本身所应具有的目的；而非职业演员则往往将“引导错觉”抛在脑后，把行为本身的目的视为目的，并通过自身的行为去实实在在地达成这一目的。•如果一部电影在总体上是以非虚拟的表演所构成的，那么我们可以认定这部电影是真实的。三、非虚构表演•非虚构行为的产生需要三个前提条件：（1）真实的时间；（2）真实的空间；（3）真实的需求。•只有在这三个条件同时具备的情况下，行为的本身才不是虚构的。而虚构的表演在这三个条件之中至少有一个为假。•非虚构搬演的方法并不是纪录片常用的方法，但是因为其真实价值和生动表现浑然一体，对于纪录片来说有着非同寻常的意义，于是有人乐此不疲。我们在今天的纪录片中仍然能够看到许多类似的用法。第三节深入了解对象•最表面的原因是寻找故事。•他拍摄的对象必须是“活”的，必须是能够打动拍摄者的。而寻找这种“活”的，能够与拍摄者互动的感受需要大量的时间，这是一个认知的过程，而不是认知的终点。对于大部分的纪录片制作者来说，他们满足于将某种理念呈现给观众，以证明自己的正确；而弗拉哈迪的影片呈现的却是某一理念得以形成的完整过程。•摄影机在被摄人群的生活中长时间出现，也会淡化被摄对象的注意，这有助于获取更为生动、更为自然的镜头表现。第四节强调画面效果，而不是依靠蒙太奇•他竭尽全力做的就是要在镜头中看到效果，而不是在剪接台上。他甚至扬言：他只是将摄影机想拍的东西拍下来，而不是将剪辑师想要的拍下来。这样做的结果无疑使他的影片具有了震撼的真实性和真正的生命力。•《北方的那努克》这部影片质朴的叙事方法保留了那个时代可信的信息，这也是它至今仍然能够吸引观众的原因。•随着弗拉哈迪对电影语言的熟悉，剪接的痕迹、蒙太奇的效果在他的影片中越来越重，这也使他的影片离开纪录片的美学越来越远，如在影片《路易斯安娜州故事》中，鳄鱼和人的关系基本上是通过蒙太奇来表现的，今天的人们绝对不会将这样的影片看成是一部带有纪录性质的影片。从《路易斯安娜州故事》的这三个镜头的排列可以看出，弗拉哈迪已经精通蒙太奇了第五节传奇性的故事在弗拉哈迪拍摄的影片中，除了《土地》，几乎都是传奇的故事。按照Rabinowitz的说法，“他的电影乃是以十九世纪的叙事形式来呈现主题的历史。”是讲述那些发生在僻远地区，白人足迹罕至地区土著的故事。这是一个有趣的现象，因为传奇故事同我们所讨论的有关纪录片的观念基本上是背道而驰的。纪录片不允许虚构，而传奇多少有着虚构的成分。从弗拉哈迪的影片中我们看到，他的叙事方式基本上是旁观的。也就是一个相当于一个第三人称的叙述视点。这说明，弗拉哈迪无论如何同他影片中的拍摄对象接近，他还是保持了作为一个白人“观察者”的立场。这里的“观察者”是一定要打上引号的，因为弗拉哈迪的客观性仅仅保持在外在的形式上。实际上他是搬演了在现实生活中已经不存在的当地人的生活，这便是他的故事的传奇性所在。•弗拉哈迪选择传奇生活予以表现的做法，显然不是纪录片的纪实原则最为重要的指向。因此在这一点上对他有猛烈的批评。•Barsam在他的著作中说：“尽管如此，这种方式看起来无伤大雅，但它却暗示了更深层对社会的、心理学的及经济上的现实一种事不关己的冷漠……”•格里尔逊说：“当弗拉哈迪告诉你，在蛮荒之地为寻觅食物而奋斗是一件惊天地泣鬼神的大事，你可以公正地指出，你更关心富足社会中的人在寻觅食物时遇到的问题。当弗拉哈迪让你注意这样一个事实，即纳努克的标枪从握举的角度看非常威严，而且标枪勇猛地往下扎的动作干脆利索。你可以同样公正地指出，不管个人握举标枪的姿势多么英勇，可是没有一支标枪能够制服国际金融这头疯狂的海象。”•伊文思说：“他的哲学是，如果按原始的方式生活，人类有很优良的品质，随着文明的发展，优点就消失了。而我则相信技术的发展，相信生活条件的改善，相信创造发明。棚屋里有电灯，爱斯基摩人的冰屋里有半导体收音机，这能方便生活，方便工作。重要的是要知道灯是谁拿来的，有什么目的。我曾经怀疑，鲍勃（指弗拉哈迪）是否在某种意义上拍摄反对进步的影片。”所有这些批评几乎都是站在同一个立场之上：纪录片应该表现现实问题。纪录片确实不应该回避现实问题，正如许多人指出的那样，爱斯基摩人和波利尼西亚人在西方文明的冲击下，有着数不清的社会问题。但是，反映现实并不是纪录片唯一的选择。纪录片应该能够表现更为广阔的题材，包括像弗拉哈那样，以搬演的方式再现已经消失了的文化。正像我们今天仍在使用纪录片讨论有关印第安人的生活、有关秦始皇的兵马俑、有关古埃及金字塔的秘密这些早已远离我们的生活。对于不同的导演来说，他们也应该有权利选择自己擅长的表现题材和方式。•弗拉哈迪说：我并非是想拍摄白种人对未开化民族的所作所为……白种人不但破坏了这些人的人格，也把他们的民族破坏殆尽。我想在尚有可能的情况下，将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们面前。我执意要拍摄《纳努克》，是由于我的感触，是出自我对这些人的敬佩。我想把他们的情况介绍给人们。对于弗拉哈迪影片缺乏现实主义的批评并非必要。但是，过于传奇化的表现，不论其表现的是过去还是现在，都有可能损害有关纪实的美学特征，如果不能严格按照纪实的美学思想对素材进行处理，人们非常容易犯以自己的思维方式取代被摄对象的错误。总结从弗拉哈迪影片所具有的这些特点我们可以看到，要求纪实的纪录片在20世纪20年代并没有完整呈现，因为弗拉哈迪同样不具有纪实的美学思想。但是，纪录片已经有了一个雏形。这不是因为弗拉哈迪提出了一种新的理论，而是他通过自己的影片将一种新的、在最低条件下能够满足纪实要求的影片样式呈现在观众面前，这种样式最为动人之处就是它的真实。