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第二章纪录片的创作模式和风格流派一种态度意味着一种风格，一种风格意味着一种态度。对于以下几种关系的不同态度和不同处理方式，就形成了不同的纪录片风格、流派。1、制作者与客观环境的关系，包括对于客观事实的看法，“观点”在作品中占据怎样的位置。通过建立有限视点，建构一个充满“现实本身的幻觉”的世界;作为客观环境的产物，人物的基本情感和生存状态怎样成为镜头聚焦的中心。二、制作者与被摄对象的关系。包括拍摄者在镜头后面的接近与回应，以及被摄者在镜头前面的一切言语、行为，包括被摄者的参与和拍摄者的介入产生的现场信息对流，以及在拍摄过程中制作者怎样获得被摄对象的信任，怎样使用这种信任。三、制作者与接受者的关系，涉及为利于观众接受而采取的前期拍摄方式及后期剪辑技巧，具体表现为对现场信息的还原等。第一节观察、介入：弗拉哈迪的记录世界罗伯特·弗拉哈迪RobertFleherty（1884-1951）（美国），被誉为世界纪录电影之父。他的代表作《北方纳努克》、《摩阿拿》、《工业化英国》、《亚兰岛人》、《路易斯安娜的故事》。《北方纳努克》（1922年）是纪录片开山之作。弗拉哈迪的重要贡献是在坚持非虚构这一基本原则下，积极地介人生活，让真实生活场景与作者的主观感情完美地结合起来。他的主观意识便是赞赏现代文明入侵之前的自然美和人性美，从而使纪录片成为具有审美价值和社会影响的电影纪实艺术。《北方的纳努克》留下的有深远影响的创作方法和艺术技巧，主要是如下几方面：1、歌颂美而回避丑的美学原则。在纪录片里他构建了一个乌托邦的世界。为了建立这种乌托邦世界，弗拉哈迪坚持将镜头聚焦在遥远地域的少数族裔身上。他对现代文明的破坏力深有痛感，却不直接触及，只是不遗余力地去描写、纪录乃至重演古老文明的善与美，并把自己的赞美之情注入其中。家庭作为影片中唯一被突显的社会组织形式，它在影片中不仅承担着叙事功能，而且还象征性地代表着弗拉哈迪所构建的乌托邦世界的社会结构特征。2、与被摄对象长期交友共处，深人观察、准确把握其生活形态，并使被摄对象在镜头前高度自然。在拍摄过程中，他对被摄对象采取的是一种完全平等的态度。他不是去控制、奴役他们，而是把他们当作自己的朋友。他一般在拍摄地点生活两年甚至更长的时间，《北方的纳努克》是一个突出的例于，弗拉哈迪与他的被摄对象在冰天雪地的北极一起生活了8年时间。3、用故事片手法表现非虚构的人生故事，使纪录片故事化，并以主观热情介入强化情节、塑造人物。所谓“介入”就是巧妙地运用“重演”和“主观干预”，摒弃呆板的客观纪实，却又最大限度地追求自然效果。4、在选择拍摄和选择编辑基础上，运用画面组接创造节奏变化和艺术气氛，增强作品的艺术感染力。5、利用字幕增强效果，使默片具备了综合艺术手段的表现力。正是这些创造性手法，使纪录片脱离了原始形态，成为具有审美价值、史学价值和社会震撼力的纪实艺术。弗拉哈迪的创作也引起了长久的争论，遭到非议之处主要是：有人批评建冰屋是“造假”；有人批评他单纯扬美，是回避社会矛盾、粉饰现实；用长镜头组织情节等。由此发端的纪录片再现与表现之争、艺术与现实之间应保持多大距离的歧见，一直争论到现在。第二节维尔托夫与他的“电影眼睛”理论20世纪20年代至30年代出现在苏联的“电影眼睛”是最有影响的纪录电影学派。维尔托夫以自己的艺术主张、理论和丰富的实践，在国际影坛留下了深远影响。吉加•维尔托夫DzigaVertov(1896—1954)1922年发表“电影眼睛派”宣言拍摄作品：1925年摄制：《列宁逝世一年》。1926年：《前进，苏维埃！》，《在世界六分之一的土地上》。1928年：《第十一年》。1929年：《带摄影机的人》。1931年：《顿巴斯交响曲》。1934年：《关于列宁的三支歌曲》。1937年：《摇篮曲》。1938年：（与别里奥克合作）《谢尔盖·奥尔忠尼启则》。1941年：《在第一线》。生平简介：曾就学于军乐学校、精神性神经病医学院和莫斯科大学，1918年开始在莫斯科电影委员会新闻电影部工作，曾参加最早的苏联新闻片《新闻周报》的剪辑工作。1919年起领导一个电影工作者小组在国内战场上拍摄新闻纪录影片并从事宣传鼓动工作。他在工作中不断探索新的拍摄方法和新的剪辑方法，以揭示在革命进程中的现实，这就是所谓的电影眼睛派。1922～1923年间，维尔托夫曾多次以论文或宣言的形式阐述“电影眼睛派”的主张：运用多种拍摄方法,充分发挥电影摄影机的潜力,深入揭示人眼所看不到的生活现象。维尔托夫主张用真实事件在银幕上反映社会现实。但他从不曾单纯地纪录生活事实，而是力求通过对素材的剪辑组织“对世界做出共产主义的译解”。维尔托夫强调摄影机的特殊功能，重视拍摄角度、景别以至特技等等摄影造型技巧。他认为，多视角的机械“电影眼睛”无所不能，不受限制，远胜于人类眼睛的功能，既能看到事物外貌，也能说明“您所未知的世界”。维尔托夫主张抢拍和隐蔽拍摄，要求摄取人物自然神态和事件进程原貌，甚至要求摄影师在被拍对象发现你在拍他时，便立即停拍。反对拍摄中的人为干预和表演。维尔托夫强调蒙太奇的作用，认为蒙太奇手段可以改变乃至创造新的时空形态。有声片出现之后，又自觉把声音、字幕变成蒙太奇的组成部分，充分发挥综合艺术手段的作用。维尔托夫强调电影的任务是反映社会主义现实，肯定纪录片的传媒作用和教育功能、审美功能。简言之，维尔托夫的纪录片理论是在强调要拍摄出“没有觉察的生活”，然后通过剪辑给予重新结构，创造出一种有自己美学效果的新结构，而此种结构出来的影像过程更胜于生活本身所呈现出来的。维尔托夫这种信任镜头为真理的态度和他喜欢特殊效果来表达这种真理的做法，二者似乎互相矛盾。不过，却影响和启发了以后50年代出现在法国的以让·鲁什为首的“真实电影”，也影响了60年代以美国怀斯曼为首的“直接电影”。第三节格里尔逊—对纪录片影响最深的人约翰·格里尔逊（JohnGrierson1898-1973）英国纪录电影学派的创始人。1898年出生于苏格兰，他的父亲是一所乡村学校的校长，中学毕业后他就读于格拉斯哥大学哲学系，1923年毕业。1924年到1927年他居住在美国，在哥伦比亚大学继续进修，在此期间他经常给美国周刊投稿，写一些关于教育问题和公共信息方面的文章。约翰·格里尔逊首先在英语世界提倡使用“纪录电影”这一词的，它是源自法文(documentaire)的英文词汇documentary，这个词最早出现在他为1926年2月8日出版的纽约《太阳报》撰写的评论罗伯特·弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》的文章里，他在文中写道：这部影片“是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值”。1927年，他回到英国，用当局提供的第一笔拨款拍摄的纪录片《漂网渔船》，这部具有“交响乐式的”蒙太奇影片是格里尔逊亲自导演的唯一作品。影片大获成功，博得当局和观众的一致好评，成为英国创造性电影纪录片的开山之作。三十年代，约翰·格里尔逊组织进行了英国纪录电影运动，这也是一次有组织的纪录片摄制运动。格里尔逊组织能力和艺术才华横溢，30多名志同道合的青年团结在他的周围，以学习、研究带动创作。他领导下的纪录片制作者形成著名的“格里尔逊学派”，电影史上的英国纪录电影运动即指这一学派在三四十年代的创作活动。主要作品有：《工业的英国》、《格兰东号拖船》《锡兰之歌》、《夜邮》、《房屋问题》、《颜色盒》、《虹的舞蹈》、《丰富的粮食》《我们生活在两个世界》《吸烟的危害》、《北海》等。格里尔逊学派的基本艺术观点是:1、重视电影的认识功能，强调纪录电影创作要面对现实，剖析社会问题。2、主张把电影直接用于宣传教育，把电影院作为讲坛，以宣传家的身份利用纪录电影为改造社会服务。3、主张创造性地处理生活场景，允许拍摄中进行艺术加工。他认为，纯客观的纪实电影是不存在的。他强调电影是锄头，不是镜子;电影人首先是政治分析家、宣传员，其次才是艺术家。说到底他是主张在记录中融人主观意识。4、对故事片持完全否定态度。他认为，在摄影棚里拍摄出来的虚构故事片是对电影这一现代媒体的误用，这一点与维尔托夫的主张如出一辙。5、强调“正确比美重要”，但又非常重视并善用摄影造型艺术和蒙太奇手段，力求形式完美，以致有人批评他们“对于构图、蒙太奇和摄影的兴趣超过了对于主题的兴趣”。6、创造性地把现场录音和解说词作为内容和形式的有机部分。有的作品不惜让解说词占据主导地位，致使画面显得无足轻重。画面加解说的方式也成了典型的格里尔逊的方式，对后世影响深远。第四节直接电影和真实电影一、直接电影“直接电影”是60-70年代美国纪录电影制作中一次独具风格的运动，这一运动被后人称为“直接电影”。二十世纪五十年代末，轻便、无噪音的16毫米摄影机和便于携带的的1/4英寸盘式录音机先后诞生，高感光度的电影底片和同步录音技术也相继研制成功，这为纪录片长足发展奠定了基础。早期阶段的美国直接电影作品主要是指罗伯特·德鲁领导的摄制组为电视台制作的影片。直接电影流派的代表性导演是美国的梅索斯兄弟、理查德·利科克、罗·艾仑和后来的弗雷德里克·怀斯曼等。什么是直接电影？美国电影史专家罗伯特·C·艾伦是这样定义的：利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑，尽可能地呈现不加控制之事件的一种尝试。简言之，直接电影的作品企望给予观众在一种正当摄影机的事件展开之时，他们身临其境的感觉。直接电影直接纪录真实生活，排斥虚构。不要事先编写剧本，不用职业演员。直接电影希望摄影机最好能变成“墙上的苍蝇”，避免干涉事件进程，把对拍摄对象的干扰降低到最低程度，导演要采取严格的客观立场，使被拍摄者自由交谈，随意地过自己的生活，避免破坏被拍摄对象的自然倾向。直接电影一方面主张充分发挥摄影机的观察能力，同时又十分重视剪辑。这正是继承了维尔托夫的电影美学观。直接电影大都涉及政治和重大社会新闻，以情况紧迫的事件和知名人物为拍摄对象，用多组工作人员、多架摄影机同时拍摄，从各种角度去观察、纪录一个事件，在以故事片的结构去剪辑表现。这些纪录片的魅力在一定程度上依赖题材本身的趣味性或戏剧性。代表作品：《党内初选》、《不要美国佬》、《危机：在总统承诺的背后》、《电椅》、《推销员》、《给我庇护》等。二、真实电影“真实电影”是在50年代末60年代初法国新浪潮掀起的现实主义潮流中兴起的。“真实电影”也有人译为“真理电影”，在法国电影史上占有重要地位。真实电影由让·鲁什60年代作品《一个夏天的纪录》副标题“真实电影的一次实验”得名。这部作品是纪录片历史上最重要的影片之一，它表达了新的纪录片观念：电影纪录片制作者不再是躲在摄影机后面的局外人，而是要积极参与被拍摄者在被拍摄的那一刻的生活，促使被拍摄者在摄影机前面说出他们不太轻易说出的话，或他们不太轻易做出的事。真实电影最主要的是它的介入的理念——对其拍摄的现实加以影响的意图，不但允许甚至鼓励创作者与被拍摄者的互动。而摄影机本身在其中也不是一个被动的记录工具，而也是一个积极的参与者。导演在其中被赋予了触媒的角色——挑拨者与煽动者，可以参与整个影片的内容或者说影响事态的发展，从而让表现下的真实浮现出来，以挖掘到更本质的真实。最重要的是导演有权去激起某些特定事件的发生，它可以挖掘事件中最富意义的时刻，而不只是被动地等待这些时刻的发生。真实电影也通常被人理解为：刺激——反映。“直接电影”与“真理电影”是有区别的，他们的共同点是它们都是从同期录音的实践中发展起来的，但它们之间的区别也显而易见：1）主张“直接电影”的纪录电影工作者手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生，鲁什式的“真理电影”纪录片人试图促成非常事件的发生。2）“直接电影”艺术家不希望抛头露面，“真理电影”艺术家则公开参加到影片中去。3）“直接电影”艺术家扮演的是不介入的旁观者的角色，“真理电影”艺术家起到的是挑动者的作用。4）“直接电影”作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，“真理电影”是以能使隐蔽的真实浮现出来这个论点为依据的。第五节其他纪录片创作有影响的人物德国的菜尼.里芬斯塔尔她是希特勒最喜欢的导演，是希特勒时代最美丽最才华横溢的女人。代表作