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第六讲比较诗学鉴赏论一、滋味说与美感说二、出入说与移情说一、滋味说与美感说(一)咀嚼滋味与感受审美(二)直觉感受与美感想象1、滋味与直感2、滋味与情感3、滋味与想象(三）言美称味与言味论美(一)咀嚼滋味与感受审美中国《左传·昭公二十年》：“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。”杨雄《解难》：“凡著书者，为众人之所好也，美味期乎合口，工声调于比耳。”王充《论衡》：“膳无苦酸之肴，口所不甘味，手不举以啖人。诏书每下，文义经传四科，诏书斐然，郁郁好文之明验也。”陆机《文赋》：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清汜。”葛洪《抱朴子》：“云梦之泽，孟诸之薮，鱼肉之虽饶，而未可谓之为煎熬之盛膳，渝狄之嘉味也。”印度“味论”：彼乃至于“膏脂药”之树，而大梵之芳薰入之。彼乃至于“婆罗弦”之城，而大梵之滋味入之。西方莱布尼茨：“鉴赏力与理解力的差别在于鉴赏力是由一些混乱的感觉组成的，对于这些混乱的感觉我们不能充分说明道理，但它（鉴赏力）和本能很接近。”休谟：“理智是冷静的超脱的，所以不是行动的动力，…趣味由于产生快感或痛感，因而就造成幸福或苦痛成为行动的动力。”(二)直觉感受与美感想象1、滋味与直感中国钟嵘《诗品序》：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”司空图《与李生论诗书》：“王右丞、韦苏州，澄澹精致，格在其中，岂妨于道学哉？贾阆仙诚有警句，然视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉？严羽《答出继叔临安吴景仙书》：“以禅喻诗，莫此亲切，是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地。”西方克罗齐：“直觉的知识就是表现的知识。直觉是离理智作用而独立自主的；它不管后起的经验上的各种分别，不管实在与非实在，不管空间时间的形成和察觉，这些都是后起的。直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉是表现，而且只是表现。”“每一个真直觉或表象同时也是表现，没有在表现对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”（《美学原理》）车尔尼雪夫斯基：“美的事物在心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。”（《美是生活》）2、滋味与情感中国《论语·述而》：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”王夫之《诗驿》：“诗以道性情,道性之情也。”《文心雕龙•物色》：“情以物迁，词以情发。”《知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”《文镜秘府论》：“以情为地，以兴为经，...乃知斯文，味益深矣。”朱熹《清邃阁论诗》：“大凡物事须要说得有滋味，方见有功。”西方休谟：“因为诗的美，恰当地说，并不在诗里，而在读者的情感或审美趣味。”狄德罗：“凡有情感的地方就有美。”谢林：“这样一种活动只能是美感活动，任何艺术作品都只能理解成是这样一种活动的产物。因此艺术的理想世界和客观的现实世界都是同一活动的产物；（有意识的活动和无意识的活动）两者的会合无意识得创造着现实世界，而有意识地创造着美感世界。”3、滋味与想象中国《与极浦书》：“象外之象，景外之景，岂容易可谭哉！”《六一诗话》：“则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”西方艾迪生（J.Addison）：美是“能直接打动人心灵的美，能在想象里渗透一种内在的信息和满足。”（《论洛克的巧智的定义》）莱辛：“艺术家只能抓住最富有孕育性的那一顷刻，因为这种时刻最能够引起鉴赏者的想象力，让人从十分有限的艺术形象中，品味出更多的东西来。从中获得最大的艺术效果，得到最大的艺术享受。”（《拉奥孔》）康德：“为了判别某一对象美或不美，我们不是（把它的）表象凭借悟性联系于课题以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）联系于主体和它的快感和不快感，鉴赏判断因此不只知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的。”（《判断力批判》）4、滋味与理解中国朱熹：“诗须是沈潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。”(《诗人玉屑》黄庭坚：“好作奇语，自是文章一病。但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出类拔萃。”（《与王观复书》）叶燮：“譬之一木一草，其能发生着，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，倘恍以为情，方为理至、事至、情至之语。”（《原诗》）林纾：“味者，事理精确处，耐人咀嚼之谓。”(林纾《春觉斋论文》)钱钟书：“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说。”(《文艺对话录》)西方康德：审美是直觉的，“直觉是离理智作用而独立自主的。”歌德：“须经过一番研究，读者才能理解其中的意义，才可以用自己的理解去探索出作者的理解力。”（《歌德谈话录》）黑格尔：“艺术作品当然是诉之于感性掌握的。它是诉之于外来的或内部的感觉，诉之于感性的知觉和想象的，正如我们周围的外在自然，或是我们自己的内在的情感生活诉之于感性知觉和想象那样。”（《美学》）（三）言美称味与言味论美中国《诗品》评张协诗时说：“词采葱蒨，音韵铿锵，使人味之，亹亹不倦。”评应璩诗时说：“至于‘济济今日所’，华靡可讽味焉。”《文心雕龙•声律》：“是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。”《宗经》：“至根柢盘深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远。是以往者虽旧，馀味日新。”司空图《与李生论诗说》：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”刘熙载《艺概•词曲概》：“词，淡语要有味,状语要有韵，秀语要有骨。”西方柏拉图：“凡是美的人，颜色，图画和雕塑都经过视觉产生快感，而美的声音，各种音乐，诗文和故事也产生类似的快感，这是无可辩驳的。美就是有视觉和听觉产生的快感。”（《文艺对话录》）托马斯•阿奎那：“通过嗅觉，人欣赏莲花和玫瑰花的芳香，感觉到这些花本身就可喜。因为我们如果说味和香不仅愉快，而且美，人人都会拿我们做笑柄。”“与美关系最密切的感官是视觉与听觉”（《圣托马斯的哲学文选》）狄德罗：“美不是全部感官的对象。就嗅觉和味觉来说，就既无美也无丑。”（《美的根源及性质的哲学的研究》）黑格尔：“艺术的感性事物之涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”（《美学》）二、出入说与移情说（一）“移情说”与“入乎其内”（二）“距离说”与“出于其外”（三）“出”与“入”的矛盾统一(四)心物移情与审美感应（一）“移情说”与“入乎其内”中国《文心雕龙•物色》“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”《诠赋》：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”吴乔在《围炉诗话》：“情能移境，境亦能移情。”王若虚:“妙在形似之外,而不遗其形似。(《滹南诗话》)谢榛：“观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。”（《四溟诗话》）金圣叹：“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里来。”（《鱼庭闻贯》）梁启超：“凡读小说者，必常若自化其身焉入于书中，而为其书之主人翁。…夫既化其身以入书中矣，则当其读此书时，此身已非我有，截然去此界以入于彼界。”（《小说与群治的关系》）西方亚里斯多德：“诗要求优越的天赋的敏感，或近似疯狂的热忱。由于第一种，我们易于铸造自己以适合各种形式的摹仿，由于第二种，我们易于移情身外，成为想象中的人物。”（《诗学》）康德：移情=“偷换”费歇尔：移情作用=审美的象征作用=对象的人化黑格尔：“艺术对于人的目的在使他在对象里寻会自我”；“自然美是心灵美的反映”：“感发心情和契合心情的它们的意蕴并不在于对象本身而在于所唤醒的心情”。里普斯：“移情作用所指的不是一种身体的感觉，而是把自己‘感’到审美对象里去。”（《论移情作用》）（二）“距离说”与“出于其外”中国王若虚《滹南诗话》：“妙在形似之外，而非遗其形似。”吕坤《呻吟语》“置其身于是非之外，而后可以折是非之中；置其身于利害之外，而后可以观利害之变。”刘熙载《游艺约言》：“身在瓮外，方能运瓮；身在衣内，方能胜衣。斯意也，在文则一驭题、一称题也。”章学诚《文史通义》：“望远山者，高秀可挹，入其中而不觉也；追往事者，哀乐无端，处其境而不知也。”西方狄德罗：“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作诗哀悼呢？不，谁趁这个时候去发挥诗才，谁就会倒霉！只有等到激烈的哀痛已经过去，…当事人才想到幸福遭到折损，才能估计损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛。…如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受情感驱使，就写不下去了。”（《谈演员》）果戈理：“几乎所有并不缺乏创作力量的作家都拥有一种本领，我并不把它叫做想象——那种本领就是善于把不在眼前的事物表现得栩栩如生，好像历历在目一样。只有当我们远离开我们所描绘的事物的时候，这种本领才会在我们身上发生作用。”（《我的忏悔》）（三）“出”与“入”的矛盾统一1、性格气质的差异2、情感与理智的矛盾与统一3、美感与功利的矛盾与统一1、性格气质的差异例如：朱光潜：“属于‘知觉型’的人在知觉事物时只起视觉或听觉的作用。属于‘运动型’的人在知觉事物时，运动感觉或器官筋肉感觉才特别强烈。因此，‘直觉型’的人才起器官感觉，这种器官感觉就大大加强视觉和听觉方面的意象。”（《西方美学史》）2、情感与理智的矛盾与统一刘勰《文心雕龙•神思》:“陶钧文思，贵在虚静”←→“登山则情满于山,观海则意溢于海。”缪良《文章游戏》：“先学无情后学戏”。康德《判断力批判》：“共通感”——“动情”与“无情”。3、美感与功利的矛盾与统一孔子：“乐云乐云，钟鼓云乎哉。”荀子：“声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。”贺拉斯：“寓教于乐”←→“诗歌又传达神谕，指示人生的道路。”（《诗艺》）布劳：“是距离把艺术提高到超出个人利害的狭隘范围之外。”“距离提供了审美价值的一个特殊标准，以区别于实用的（功利的），科学的，或社会的（伦理的）价值。”（《心理距离》）（四）心物移情与审美感应“移情”与“感应”的关联性第一，同为重要的文学研究观点；“移情”说倡导“回到大自然”；“感应”说代表观点：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。…岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”（刘勰《文心雕龙·物色》）第二，都是针对“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”第三，共同的观点是：审美对象与审美主体并不对立。审美主体是人的主观情感意念，创作客体是自然和社会意识形态，是以人为活动中心的社会活动。第四，同为重要的诗歌批评理论；都试图从心理学角度探究诗人对于自然山水的审美观照以及审美创造中心物之间的关系。（四）心物移情与审美感应1、物的生命与自身生命2、以己度物与心通其物3、心物交融与物我合一4、表现自我与天人合一1、物的生命与自身生命移情说与感应说都是针对审美活动中的心物关系，但两者对心物关系中的“物”的理解不同。移情说较为忽视“物”，甚至否认“物”有生命，其重视自身的生命意味是要将情感渗入其中；感应说则直接认定物有自身生命.艺术作品要表现的自然,不是纯粹的自然,而是情化的自然。中国《论语》：乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。《春秋繁露·深察名号》：“天地之所生，谓之性情。性情相与为一，瞑情亦性也。”《黄帝内经》：“夫自古通天者，生之本，本于阴阳。…故圣人传精神、服天气，而通神明。”王昌龄：“人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”（《文镜秘府论·地卷·十七势》）西方亚里斯多德《修辞学》：“荷马也常用隐喻来把无生命的东西变成活的，…例如他说‘那块无耻的石头又滚回平原’…在这些事例里，事物都是由于变成