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视听语言元素——光线1.影视用光概述•按光位分，可分为顺光、侧光、顶光、底光等。•按光质分，可分为聚光、散光、软光、硬光等。•按光的亮度分，可分为强光和弱光。•按光调分，可分为低调光与高调光。2.顺光：也叫做“正面光”，指光线的投射方向和拍摄方向相同的光线。，被摄体受光均匀，景物没有阴影，色彩饱和，能表现丰富的色彩效果。3.侧光：也叫背光，光线与拍摄方向相反，能勾勒出被摄物体的亮度轮廓，又称轮廓光。逆光下的景物层次分明，线条突出，画面生动，立体感和空间感强。逆光最适合表现深色背景下的深色景物，常常用它来捕捉剪影。4.顶光：来自顶部的光线，人物在这种光线下，其头顶、前额、鼻头很亮，下眼窝，两腮和鼻子下面完全处于阴影之中，造成一种反常奇特的形态。5.直射光：是指太阳以平行光线直接投射到地面上的光。直射光(硬光),照在被摄体上，形成明显反差，用侧光照明，并有明显的投影有利于表现对象的起伏和皱褶。6.散射光：光线软，受光面和背光面过渡柔合，没有明显的投影。对被摄对象的形体、轮廓、起伏表现不够明。光线柔和，宜减弱对象粗糙不平的质感，使其柔化。用于拍人物老的显得年青些，年轻的显得漂亮些。7.光线语言光线构成了塑造银幕空间的重要手段。不同照度的光线对人的生理、心理产生不同的作用。由光线所形成的明暗、阴影暗示人物、事件的性质。8.《这里的黎明静悄悄》用高调的照明表现了战前生活的宁静与美好，与此形成对比的是现实空间的还原色彩和战争空间的黑白影调。9.《天堂电影院》一部自传体回忆影片，过去的时空在创作者心目中是一段美好的时光，为此导演采用了给人予岁月感但却温暖的金黄色的影调，而影片主人公恋爱的一段，影调在金黄色的基础又变得亮起来。10.《教父》黑帮们出没于黑暗和幽暗的建筑中，画面常常以黑色作为背景，人物面部呈现半明半暗的状态，导演以此突出黑手党的神秘、恐怖以及地下意义。11.《末代皇帝》当末代皇帝溥仪在北京紫禁城时，他始终处在阴影中；当他被民主的力量驱使走出紫禁城时，他便获得了阳光。封建制度的专制、封闭与资本主义的民主、开放的对比通过光线的明暗得到了知觉化的体现。12.《红》当女模特进入老法官的客厅与之交谈时，光线是灰暗的；当两人逐渐了解对方而相互理解接近时，导演设计了一个开启台灯的情节，女模特的面部在温暖的光线下显得明媚动人。在这里光线的变化成了人物关系的视觉对应。13.《公民凯恩》为了强调凯恩的权势给人的压迫感，伴随着凯恩的总是较大的阴影，同时半明半暗的照明与凯恩的神秘和多重性格是对应的视听语言元素——色彩1.《浮华世界》——马摩里安1935年，《浮华世界》又译（名利场），标志着世界上第一部彩色电影的出现。从而使色彩真正作为一种元素、手段、风格进入了银幕的世界。2.“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受。就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”——著名摄影师斯托拉罗3.“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素……我自已认为。从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。”——张艺谋4.色彩的形成⑴光源⑵物品⑶眼睛5.色彩的因素固有色光源色环境色6.色彩的属性色相：也叫色泽，是颜色的基本特征，反映颜色的基本面貌。纯度：也叫饱和度，指颜色的纯洁程度。明度：也叫亮度，体现颜色的深浅。7.色彩的对比⑴冷暖对比⑵明度对比⑶纯度对比⑷色彩面积对比8.色彩的情感（红，橙，黄，绿，青，蓝，紫）红色是太阳和火焰的色调，象征着温暖、热量，是爱情、热情、冲动、激烈等的感情象征。红色给人的视觉感受是热烈而活跃，具有蓬勃向上的感觉。《红高梁》：红色是最强有力的色彩，在电影中偏爱红色。把红色的表现推向极致的当数我国著名导演张艺谋。《菊豆》：《菊豆》中红色的染坊《大红灯笼高高挂》：大红灯笼《秋菊打官司》：那一串串挂在墙头上的红辣椒《活着》：红色被作为影片突出的饰物和象征性的幕景。红色的皮影戏、挂着大红灯笼的赌场、红色的标语、红色的毛主席画像、红袖章、红宝书等在影片中十分醒目。黄色给人以明朗和欢乐的感觉，常常被用来象征幸福和温馨。黄色因明度高，容易从背景中显现出来。具有引人注目、吸引观者视线的力量和条件。在我国历史传统中，以黄色为神圣、权贵、至高无上的皇权的标志。意大利导演贝尔纳多·贝尔托鲁齐：⑴弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。⑵用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌，给人以华丽隆重的视觉感受。●蓝色在心理上形成一种冷的感觉，所以象征着寒冷。还包含着抑郁和忧伤的成分。●蓝色是一种能量。最纯粹的蓝色是一种夺人的虚无，是蛊惑与宁静这对矛盾的综合体。《蓝色》——基耶斯洛夫斯基最能感受到蓝色调的是法籍波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的“三色”电影之一《蓝色》。影片笼罩在忧郁的蓝色之中，蓝色的游泳池，蓝色水晶样迷离的玻璃串灯饰，既为女主人公营造了一个独特的心理背景，又给观众带来了视觉的愉悦和极强的艺术感染力。《千里走单骑》：大量展现原生态天空的镜头，那种纯粹青透的湛蓝有一种震人心魄的美丽，延续了一种回归质朴与本真的风格，以水面无波、平铺直叙的方式，反映了亲情的厚重深沉之美。绿色是自然生命中最生意盎然的色彩，有一种平静、稳定、希望的感觉，是一种最适宜人眼睛的色彩。绿色象征着和平，代表着春天。《十面埋伏》竹林：天与地、人与物，整个画面凝合成一片壮观的绿色海洋。那片绿看得让人心动，让人神往。黑色往往使人联想到死亡、忧愁，易产生失望、黑暗、阴险、罪恶的感觉。黑色的情绪又具有低沉、凝重、庄严等感觉。暗黑色在影片《英雄》中，表现了秦王朝的威严与冷酷。白色使人联想到光明、清晰、神圣，易产生纯洁、淡雅、稳定的感觉。白色具有虚无、冷淡、和平等感觉。斯巴达三百勇士——元素解读暴力美学剪辑中“动慢”结合线性叙事模式与《勇敢的心》之比较1.暴力美学“所谓的动作，所谓的暴力，对于我来说是舞蹈，是动态的美感。”——吴宇森“暴力”与“美学”——以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。暴力美学已成为现代电影中的一个流派：吴宇森、北野武、昆汀·塔伦蒂诺。2.吴宇森——暴力美学宗师暴力美学是服务于侠义精神和浪漫情怀的主题的，所以是东方审美观，具体体现在吴宇森浓厚的江湖情结和英雄主义情结。吴宇森常用慢镜头来表现激烈的枪战战场：温柔的光线下，身着黑色风衣的杀手目光如炬，手持双枪凌空飞身，枪口喷射出愤怒的火焰，枪林弹雨中，头发同衣袂一起飘舞，洁白的鸽子如惊鸿般翻飞。将触目惊心的搏杀、火拼，拍得浪漫、抒情。诗意的暴力。3.《英雄本色》从1986年吴宇森自编自导了奠定自己地位的言志之作《英雄本色》，这部被冠以“英雄片”的电影在火爆的枪战场面中初显其“暴力美学”的特色。4.《新纵横四海》到吴宇森进军好莱坞后执导的《新纵横四海》，则更体现了艺术与动作的完美结合，用吴宇森的话讲：它是情与爱的延续、善与恶的较量，也是中西合璧的一次探索。5.《碟血双雄》《碟血双雄》将吴宇森的“暴力美学”的精神更加发扬广大。6.《断箭行动》和《变脸》最出色的表现是在吴宇森的《断箭行动》和《变脸》，尤其《变脸》，成为了“暴力美学”的一个里程碑式的作品。7.北野武——“暴力美学”的实践者代表作《座头市》中，暴力中也不乏人情的美，使作品具有的独特的艺术效果。8.昆汀·塔伦蒂诺——“暴力大师”把暴力美学完美地运用到了电影语言中。作品就有集东方暴力与西方暴力于一体的味道。尤其作品《杀死比尔》系列在全球掀起一场新的“暴力美学”热。代表作品9.作品：《落水狗》，《杀死比尔》，《天生杀人狂》，10.斯巴达三百勇士——“暴力”与“美学”远去的英雄，唯美的画面男人的诗篇，女人的柔情血腥的展现，视觉的冲击正义与邪恶的较量人物的扭曲化和变形处理神怪和妖魔的介入悲壮的阳刚之美视听语言元素——长镜头1.长镜头概念的历史言说长镜头概念是在安德烈·巴赞提出了电影本性之后，在对电影镜头建构的景深镜头理论中提出的。“长镜头”是后人，诸如卡斯比埃、安德鲁斯、汉德逊、米特里、魏茨曼等人对巴赞的电影本体论、景深镜头理论的持续研究中，而形成的“巴赞的长镜头理论”的。汉德逊——长镜头是“未经过剪辑的片断，即我们称作长镜头的东西”麦茨——把景深长镜头与长镜头并列起来论述，称长镜头是镜头一段落，把段落镜头与景深镜头分类表述。魏茨曼——总结出长镜头一种美学功能：景深镜头与连续拍摄表现出完整地把握事件的追求。卡斯比埃——长镜头的美学特征应该是时空完整、意义含糊，从各种角度看动作的可能性。景深镜头理论的提出，巴赞是针对蒙太奇理论的，而这种景深镜头的美学原则是后来长镜头理论的美学内核和支柱。“若一个事件中主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用”——《蒙太奇运用的界限》蒙太奇句式中的长镜头一般不单独表现两个以上的动作或事件，不具备独立表述的功能。蒙太奇的表述职能产生于镜头与镜头之间相互关系的组合中。长镜头的美学概念因此表述为：在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头。2.长镜头的源起电影诞生与初创的影片都是由单镜头摄制完成的。梅里爱的电影在镜头形态上并没摆脱这一原始模式。鲍特、格里菲斯时代，蒙太奇的镜头组接和组合的叙述形式出现了，成为电影独特的艺术表现形式，甚至开始将蒙太奇作为电影的本质对待。在不断的电影实践中，开始对这原则提出了质疑。（他们认为蒙太奇在他们的影片里只是剪辑手段）。1921年，电影《北方的纳努克》里的长镜头被电影史学家公认为开长镜头历史先河的影片。3.巴赞的长镜头理论的形成巴赞解析《公民凯恩》，首次提出景深镜头的结构方式。惠勒的《我们生活的美好时代》则是自觉地以纪实方式表现二战后复员军人的生活和遭遇，以深焦距镜头呈现现实空间里不空间层面上同时发生的人物关系与行为。让·雷诺阿的《游戏规则》构造了现实主义电影的美学标本。意大利新现实主义电影，对好莱坞的戏剧电影提出全面挑战。4.长镜头的表现形态景深长镜头镜头内部蒙太奇式长镜头段落镜头主观长镜头静观长镜头舞台纪录式长镜头纪实性长镜头5.景深长镜头长镜头的本源形态，即用广角的深焦距镜头拍摄的单镜头。在景深长镜头的纵深多层面空间位置上，画面以多涵义的形态展示在银幕上，观众在观赏时有选择的自由。6.镜头内部蒙太奇式长镜头由内部人物调度、摄影机运动和摄影机多角度变化综合构成的。其形态特征是镜头内部的主体人物的动作贯穿始终。7.段落镜头是对景深长镜头的扩展延伸，是在统一时间空间里不间断地展现一个完整的事件。段落镜头和景深长镜头的区别8.主观长镜头是以客体主观化的形态表现的长镜头。表达的是以主人公或导演的主观感受，不带纪实性，是把表现客体主观化了，或夸张、或变形、或虚幻，对展示人物的内心情绪，是一种很具表现力的镜头方式9.静观长镜头也称为卷画式长镜头，镜头的位置与镜头表现的主体通常都保持在一个全景的固定距离上，镜头或静或动，动也是在全景画面的横移中形成的画卷式构图的空间流动，观众的视觉感受也始终处于客观的审视的状态里。10.舞台纪录式长镜头来自电影初创时的梅里爱的影片，将镜头固定在观众席正中机位，拍下整场的舞台演出。被后人称为舞台纪录片，意在用胶片纪录、保留经典的戏剧演出，为戏剧与观众留存戏剧艺术的宝贵的历史财富。11.纪实性长镜头源于卢米埃尔的纪录片，延伸演化到弗拉哈迪的《北方的纳努克》，在新闻纪录片与故事片里同时并存。视听语言元素——场面调度1.场面调度涵义场面调度一词出自法文，意为“摆在适当的位置”或“放在场景中”。最初用于舞台剧，指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理。由于电影和戏剧在艺术处理上具有某些共同性，场面调度一词也被引用到电影创作中来，意指导演对画框内事物的安排。完全意义上的场面调度一方面指“对一场戏艺术处理的空间表现，即表现对象的空间位置的目的性，逻辑性与心理状态使然的行动路线、方向范围、对象空间位置，空间关系变化、环境氛围及表