第二章-形式与内容

第二章形式与内容历史与形式匈牙利马克思主义批评家卢卡契在他的早期论文《现代戏剧的发展》（1909）中写道：“文学中真正的社会因素是形式。”这可不是历来认为马克思主义批评所应有的那种评论。一则，马克思主义批评向来反对一切文学上的形式主义，抨击它惯于把注意力转向纯技巧性问题，剥夺了文学的历史意义，将文学降低成一种审美游戏。这种观点确实注意到了这种技术至上的批评方法与高度资本主义社会行为之间的联系[i]。二则，大量的马克思主义批评在实践中不够重视艺术形式方面的问题，将这个问题搁置一边，一味探索政治内容。马克思本人认为文学应该展示形式与内容的统一。他烧掉一些他自己早期的抒情诗，因为这些诗中狂热的感情束缚不住，成了致命伤。但是，他也对过分形式主义的作品表示怀疑。在一篇早期的论西里西亚织工歌的报刊文章中，他认为一味追求文体风格导致“歪曲内容”，而反过来，被歪曲的内容给文学形式打上“庸俗”的印记。换言之，他表明了对于形式与内容之间关系的辩证理解：形式是内容的产物，但又按照一种双重关系对它起反作用。马克思早期在《莱茵报》上对繁琐、沉闷的形式主义法律的评论——“形式除非是它的内容的形式，则毫无价值可言”——同样适用于他的美学观点。在论证形式与内容的统一时，马克思忠实于他所继承的黑格尔传统。黑格尔曾在《美学》（1835）中论证说：“一定的内容决定一种适合于它的形式。”他认为“形式的缺陷来自内容的缺陷”。确实，对黑格尔来说，艺术史可以按照形式与内容之间变化的关系来写。艺术展示黑格尔称之为“世界精神”、“理念”或“绝对”的不同发展阶段；这就是不断努力在艺术形式中充分体现自己的艺术“内容”。在历史发展的早期阶段，“世界精神”不能获得形式上的充分展现，例如古代雕塑表明过分的感性材料堵塞和压倒了“精神”，“精神”不能按照自己的目的用这些材料去塑造。另一方面，希腊古典艺术在内容与形式、精神与物质之间达到和谐的统一；在这短暂的历史片刻，“内容”获得完全合适的体现。然而，在现代世界，尤其典型的是在浪漫主义文学艺术中，精神吸收了感性材料，内容压倒了形式。物质形式让位给高度发展的精神，就像马克思所说的生产力超出了先前容纳它们的有限的古典模子。如果认为马克思全盘接受了黑格尔的美学，那就是错误的。黑格尔的美学是唯心主义的，过分简单化，只在有限的程度上是辩证的。总之，马克思在一些具体的美学问题上与黑格尔意见不同。不过，这两位思想家共同认为艺术形式不仅仅是个别艺术家的癖好。形式是历史地由它们必须体现的“内容”决定的；它们随着内容本身的变化而经历变化、改造、毁坏和革命。“内容”在这种意义上优先于“形式”，正像对马克思主义来说，是社会物质“内容”即社会生产方式的变化决定社会上层建筑的“形式”。费雷德里克?詹姆森在他的《马克思主义与形式》（1971）中说过：“形式本身不过是内容在上层建筑领域中的体现。”有些人会不耐烦地说。形式和内容是无论如何不可分的，加以区分是人为的。我们可以马上回答：当然，在实践中，这种说法是正确的。黑格尔本人确认这一点。他写道：“内容仅仅是形式转化了内容，而形式仅仅是内容转化了形式。”但是，即使形式和内容在实践中是不可分的，它们在理论上还是有区别的。这正是为什么我们能谈论这两者之间变化关系的原故。然而，那些关系是不容易掌握的。马克思主义批评把形式和内容看作是辩证的关系，但要强调，归根到底首先是内容决定形式[ii]。拉尔夫?福克斯[iii]在他的《小说与人民》（1937）中尽管说法绕圈子，然而正确地提出了这一点：“形式由内容产生，与内容同一；虽然内容占首位，但形式反作用于内容，从不居于被动地位。”这种形式与内容之间关系的辩证观念反对两种对立的观点。一方面，它抨击形式主义流派（本世纪二十年代的俄国形式主义者是其缩影）；这一流派认为，内容仅仅是形式的一种作用，也就是说，一首诗选择什么内容全是为了加强这首诗所运用的技巧[iv]。另一方面，它批评了“庸俗马克思主义”的观念，即认为艺术形式仅仅是外加在动乱的历史内容上的一种技巧。在克里斯朵夫?考德威尔[v]的《论垂死的文化》（1938）中可以看到这种观点。在那本书中，他把他称之为“社会存在”的东西，即人类经验的生动的、直觉的材料与社会的意识形式作了区分。一旦那些形式变得僵化和过时，动乱的“社会存在”洪流冲破了它们，就会发生变革。换言之，考德威尔认为“社会存在”（内容）向来是无定形的，而形式向来是限定的，也就是说，他对上述关系缺乏充分的辩证的理解。他所没有看到的是：“形式”具有一种有意义的结构，它不仅仅加工处理“内容”原料，因为那种内容（不管是社会的还是文学的）对于马克思主义来说是已经知道的。考德威尔的观点仅仅是资产阶级认为艺术“组织混乱的现实”这一批评滥调的变种。（把现实看作是混乱的，在意识形态上有什么意义呢？）与此相对，弗雷德里克?詹姆森则论及“内容的内在逻辑”，论及它的社会的或文学的形式是转化的产物。由于这样狭隘地理解形式与内容的关系，难怪本世纪三十年代的英国马克思主义批评家常常陷入“庸俗马克思主义”的错误，即从文学中搜索意识形态内容，并将这种内容直接联系到阶级斗争或经济[vi]。卢卡契针对这种危险提出警告：艺术中意识形态的真正承担者是作品本身的形式，而不是可以抽象出来的内容。我们发现文学作品中的历史印记明确地是文学的，而不是某种高级形式的社会文件。形式与意识形态说文学形式是意识形态的，这是什么意思呢？托洛茨基在《文学和革命》的一段启发性评论中，认为“形式与内容之间的关系取决于这个事实：在一种内在需要，即集体心理要求的压力下，才有新形式的发现，明确和发展，这种需要，象其它东西一样，有其社会根源。”因而，文学形式的重大发展产生于意识形态发生重大变化的时候。它们体现感知社会现实的新方式以及（我们后面将谈到）艺术家与读者之间的新关系。如果我们注意一下象十八世纪英国小说的兴起这类明白无误的例子，这一点就十分清楚。正如伊恩?瓦特[vii]所说的[viii]，小说就在它的形式中显示出一系列变化了的意识形态方面的趣味。不管那时的一部具体小说可能含有什么内容，它都与其它同类作品共享某些形式上的结构，趣味从浪漫主义和超自然主义转向个人心理和“日常生活”经验；一种活生生的、真实的“性格”概念；通过不期而然的单线发展表现主人公，并关怀他的物质命运，等等。瓦特认为，这种变化了的形式是日益自信的资产阶级的产物，他们的意识已经打破“贵族”文学旧传统的限制。普列汉诺夫在《法国戏剧文学和法国十八世纪绘画》[ix]中颇为相似地论证说，法国从古典主义悲剧向言情喜剧的转变反映了贵族向资产阶级价值的转移。或者。以本世纪初欧洲戏剧从“自然主义”向“表现主义”的突变为例。如雷蒙德?威廉斯[x]所指出的[xi]，这标志一系列体现特殊的“感情结构”的戏剧惯例、即一系列公认的感知和响应现实的方式的崩溃。自然主义戏剧以为资产阶级世界的日常生活是稳固的，而表现主义感到需要超越这个界限，揭穿它的欺骗性，分解它的社会关系，通过象征和幻想，透视“正常状况”掩盖下的互相疏远的、自我分裂的人类灵魂。因而，俗套戏剧的转变意味着更为深刻的资产阶级意识形态的转变，正如维多利亚中期关于自我和关系的颇为自信的观念在日益临近的世界资本主义危机面前开始崩溃瓦解。不用说，在文学形式变化和意识形态变化之间不存在简单的对称关系。如托洛茨基所提醒我们的，文学形式有高度的自主性；它部分地按照自己的内在要求发展，并不完全屈从意识形态的每一次风向。正像对马克思主义经济理论来说，每一种经济结构一般都含有已被取代的旧生产方式的痕迹，新文学形式中也残留着旧文学形式的痕迹。我想指出，形式通常至少是三种因素的复杂统一体，它部分地由一种“相对独立的”文学形式的历史所形成；它是某种占统治地位的意识形态结构的结晶，如我们已经看到的小说方面的情形；还有，我们后面将谈到，它体现了一系列作家和读者之间的特殊关系。马克思主义批评所要分析的正是这些因素之间的辩证统一关系。因而，在选取一种形式时，作家发现他的选择已经在意识形态上受到限制。他可以融合和改变文学传统中于他有用的形式，但是这些形式本身以及他对它们的改造是具有意识形态方面的意义的。一个作家，发现手边的语言和技巧已经浸透一定的意识形态感知方式，即一些既定的解释现实的方式[xii]，他能修改或翻新那些语言到什么程度，远非他的个人才能所能决定。这取决于在那个历史关头上，“意识形态”是否使得那些语言必须改变而又能够改变。卢卡契与文学形式在卢卡契的著作中，文学形式问题得到了最透彻的研究[xiii]。在他为成马克思主义者之前的早期著作《小说理论》（1920）中，卢卡契追随黑格尔的看法，认为小说是“资产阶级的史诗”，但这种史诗与它的古典形式不同，描写的是现代社会中人的无家可归和异化。在希腊古典社会中，人在宇宙中是安适自在的，在一种圆满完整的世界中活动，其内在意义合乎人的灵魂的要求。一旦人和他的世界之间的这种和谐一致遭到破坏，便产生了小说。小说主人公远离世界，正在寻求一种完整，因为这个世界不是太大，便是太小，不能实现他的愿望。小说的形式苦于经验到了的现实和消失的绝对之间的距离，于是成了典型的嘲讽；它是“被上帝抛弃了的世界的史诗”。卢卡契成为马克思主义者之后，摒弃了这种宇宙悲观主义，但是，他的许多论述小说的后期著作依然保持《小说理论》中的黑格尔式的论点。在《欧洲现实主义研究》和《历史小说》的作者——马克思主义者卢卡契看来，最伟大的艺术家是那些能恢复和再创造和谐的人类生活整体的艺术家。资本主义的“异化”日益加剧一般和特殊、概念和感觉、社会和个人之间的分裂，而在这样一个社会中，伟大的作家则把这些东西辩证地结合成一个复杂的整体。因而，他的小说是以缩影的形式反映复杂的社会整体本身。在这样做的时候，伟大的艺术与资本主义社会的异化和分裂作斗争，展示丰富多彩的人类整体形象。卢卡契称这样的艺术为“现实主义”，它包括巴尔扎克和托尔斯泰，也包括希腊人和莎士比亚。“现实主义”的三个伟大历史时期是古希腊、文艺复兴和十九世纪初期的法国。一部“现实主义”作品富于表现人、自然、历史之间的错综复杂关系。这些关系在马克思主义看来，表现了一个特殊历史时期的最“典型的”东西。卢卡契用“典型的”一词表明按照马克思主义观点看来是最有历史意义和最进步的潜在力量，它们显示社会的内在结构和动力。现实主义作家的任务是通过真实可感的个人和行动，有血有肉地表现这些“典型的”倾向和力量。在这样做的时候，他把个人与整个社会联系起来，使社会生活的每一具体细节充满“世界历史的”即历史本身的重大运动的力量。卢卡契主要的批评概念——“整体”、“典型性”（typicality）、“世界历史的”（world-historical）——本质上，与其说是马克思主义，不如说是黑格尔式的，尽管马克思和恩格斯在他们自己的文学批评中确实也使用“典型性”这一概念。恩格斯在给拉萨尔的一封信中说，真实的人物性格必须结合典型性和个性；他和马克思都认为这是莎士比亚和巴尔扎克的重要成就。一个“典型的”或“代表性的”人物体现了历史力量，但并不因此而不具备丰富的个性。在卢卡契看来，一个将那些历史力量戏剧化的作家，他在他的艺术中必定是“进步的”。一切伟大的艺术正是在这种意义上具有社会进步性：无论作家自觉的政治信仰是什么（以司各特和巴尔扎克为例，他们的政治信仰显然是反动的），这种艺术真实地表现时代中有助于变化和发展的、充满活力的“世界历史的”力量，揭示它们正在错综复杂地展开的潜力。因而，现实主义作家透过社会生活的偶然现象，揭示出某种状况下的本质或要素，将它们结合在一种完整的形式中，用具体的经验赋予它们血肉。在卢卡契看来，一个作家能否做到这一点，不取决于他的个人技巧，而是取决于他在历史中的地位。伟大的现实主义作家出现在一个明显地正在形成的历史时期，例如历史小说这种类型出现在十九世纪初期革命动乱时刻，在这个时候，作家有可能把自己所处的当代作为历史来把握，或者，按照卢卡契的说法，把过去的历史看作是“当代的先前历史”。莎士比亚、司各特、巴尔扎克和托尔斯泰能产生重要的现实主义艺术，因为