大陆青春电影一种断裂

大陆青春电影一种断裂“青春电影”这个词在当下大陆电影文化研究语境中再次活跃是因为一系列与青春有关的电影的出现，比如《小时代》《少年班》《青春派》《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《同桌的你》等等。正如21世纪初以80后为主要创作群体的青春文学以《萌芽》杂志为主要平台进入文学舞台一样，时隔十年，电影界以大量青春文学转化为青春片的“IP”转换方式完成了代际话语的交接。“TeenFilm”在美国电影中主要指成长类电影，包括高校类电影和青春期儿童成长片。从内容上看，当代青春电影泛指与青春成长有关的电影，包括60年代的《青春之歌》《董存瑞》，80年代的《红衣少女》《青春祭》，90年代的《长大成人》《头发乱了》，2000年的《十七岁的单车》等。然而2012年后，大陆青春电影的内容风格产生了巨大变化，其契机在于台湾电影《那些年，我们一起追的女孩》成为当年的票房黑马。它创造的超过7560万的票房和良好的口碑影响力促进了大陆青春电影量产，九把刀以作家身份编导自己的网络同名小说《那些年》试水成功，为大陆电影市场起用新人、新作增强了信心。事实证明，2012年后大陆青春片由于强大的票房号召力，没有用太长时间就从边缘走进市场中心，并向商业类型化发展。和之前相比，青春电影在2012年后逐渐摆脱了小众化、独立制作化和文艺抒情化的标签；青春电影的文本特质和新时期纯文学作品正式远离，市场接受度高的网络青春文学作家和“出身”于新概念作文大赛、《萌芽》杂志的青春文学作家的作品成为青春电影的主要创作资源。张颐武在概括新世纪文学时曾说：“文学已经由一种社会询唤和生活反思的中心，转变为一种具体的文化类型，它不再以文化的中心的位置向社会发言，而是文化的、独特的不可替代的部分。”换句话说，在新世纪的文学主流中，处于文化中心的精英文学对文化的统治力量已经薄弱，而已经类型化的通俗文学成为大众文化的重要组成部分。具体到青春文学和青春电影的关系上看，青春文学在新世纪从先锋角色走向通俗，而从青春文学中汲取创作资源的青春电影也逐渐从小众走向大众，从文艺走向商业，从多元主题走向类型化的单一主题。在多种叙述方式里，青春素材的拼贴成为最简单有效的唤起观众记忆的方式；在驳杂丰富的青春可能中，留下的只有爱和忧伤――爱和忧伤两种碎片被等同于全部青春的构成。在这场大型追忆背后，是青春本身的沉没，同时更意味着历史巨轮彻底沉没。一、残酷青春的表征与体认正如没有人能尝到普鲁斯特的玛德莱娜小点心的真正味道一样，青春作为特定时间段的指称在其产生之初就意味着追忆与逝去，可以无限接近却又必然落空。因此，创造与表现青春只能借助历史语境中的不同观影视角和主体位置。董存瑞与吴琼花的青春存在于全知的革命视角中，其成长的踪迹是对于革命精神的认识和实践，将自我献祭给宏大的革命叙事；《青春祭》中追求身体与精神之“美”，个人心灵与身体的感知和觉醒成为青春的注脚；《十七岁的单车》中两位少年以单车作为通向梦想的工具，单车成为欲望与隐喻的象征，单车的拥有与失去成为感知其成长之痛的实在物，同时也链接了城乡二元结构中两种底层力量，在共同的痛苦中产生对平等的共同期待。这一具有启蒙色彩的主题成为第六代导演电影中青春影像的重要命题。2012年后，青春文学成为正统文学的重要接续力量，郭敬明、韩寒等人的文化影响力进入资本市场，曾经叛逆的生活方式和与时代审美保持距离的另类作品成为新的文化统治力量，曾经徘徊在乡村田埂边思索人生的意义与未来迷惘的少年消失于观众眼前，城市边缘孤独的小孩回归家庭成为主流社会精英的代表。青春成为他们不可二次踏入的伊甸园。和当下社会现实力量的挤压相比较，青春期的躁动不安、遗憾失落成为没有重量的浪漫，于是青春的追忆与怀旧就成为《后会无期》中虚构的“东极岛”――既是美好的家园也是必须离开的家园。青春之岛上两位具有模糊“理想”的青年马浩汉和江河都想逃避现实生活，前者拒绝被体制收编，后者将要被调往更偏远的地区做老师，然而这二人身上失意的、身处城市底层的失败感并没有成为人物性格的一部分，只是作为人物标签而存在。韩寒以全知全能的视角记录了这二人“二次追梦”的旅程，虚构、惊奇和拒绝现实的体验才是这―旅程的重要内容，青春成为“虚惊一场”。《匆匆那年》以人物手持的摄像机作为观视方式，摄影师神秘的身份让观众和被观看者进入镜头制造的“中立”幻觉中，青春以漂浮的姿态浮游在失去的人群中，像―只失聪、失明的幽灵。导演张一白试图以具有时代标记的流行歌曲唤起人们的记忆，“相信”青春真的原来存在过。事实上，在“IP”转换的盛世，《同桌的你》《睡在我上铺的兄弟》等20世纪90年代的校园民谣都成为青春电影试图询唤过去的“暗号”。青春电影以集体怀旧的方式回应了已经在互联网形成气候的“追忆”思潮，青春电影自下而上的追忆潮流再次证明了当代从草根到精英的思想流动趋势。戴锦华曾说：“一种潜在而深刻的身份认同危机在不同层面、不同程度上侵扰着当代中国人；生存或欲望，个人或民族，社群或地域，中国或世界。怀旧潮无疑是此间建立身份表述、获取文化认同的诸多途径之一。”在台湾电影中，青春多以“热血”的方式展示，如荷尔蒙的过剩，缺乏理性的冲动行为；而在当下的大陆电影中，青春过于“冷血”，或出自老于世故的叙述者，或以情感剥离的方式进行影响呈现，青春之残酷既在于它失去的不完美，同时在于它留存于当下残酷的背影。二、消失的父权与重塑的“富权”父亲是想象青春成长的反抗与叛逆最危险的敌人。他既是传统中国家国权威的具象化象征，同时也是哺育青春的伦理责任者。第五代导演强烈的弑父情节从另一方面反映了其“恐父”的现状：第五代导演往往以“老成”的方式隐藏起自己的摄像机，青春从未成为其镜头中敢于拍摄的主角，机器背后是―双恐惧父亲的眼睛：《黄土地》中的父亲皱纹明晰却也懦弱无能，蒙昧地无视女儿的愿望；《红高粱》中的父亲对待奶奶像对待自己家中的家禽；《和你在一起》中的父亲以近乎极端的方式希望儿子成功，而最后是儿子首先察觉到了功利心造成的父子间情感的断裂。而这种断裂在第六代导演张扬的《向日葵》中呈现为以日常化的生活细节取代父子两代理想与信仰的冲突，父亲已经无力做儿子精神圣殿的统治者。父辈的衰老与无力在2012年后的青春片中主要表现为精神统治力量的消失。父辈身上主要体现的是一种戏剧性的道具功能，《致青春》中阻碍郑微和林静情感发展的是郑微母亲与林父的情感纠葛。但父辈的人格影响力在子辈身上已经消失殆尽，更多的是心理分析层面上的性格塑造，如陈孝正对于寡母的内疚；《左耳》中张漾对于许弋的仇恨来自于“俄狄浦斯”情结，他认为许弋所享受的母爱正是从自己这里夺走的，但是这一对“母爱”的嫉妒只是作为推动情节发展的情感动因，蒋雯丽所扮演的母亲只以几分钟的片段出现在电影中，在张漾自我成长之路中，母亲已无足轻重。