人物情感的多元错位

人物情感的多元错位为什么会有小说这种形式呢?因为散文和诗歌有局限，具体表现为，诗和散文都是表现作家个人情感的。一般来说，诗与散文主要表现已经意识到的情感，而大量的情感是在潜意识中。诗与散文大体在常态心理结构中表现人物心灵，而小说却能打破常态心理结构，把潜在的意识、人格挖掘出来，在情感的失衡和恢复平衡的过程中，揭示人性的奥秘。感情并不是静态的、永恒的，它在不断变动，它是有深度的，是立体的、纵深的、多维的、复合的、动态的。相对地说，诗歌和散文所能表现的是比较静态的，比较表层的。这是因为人的潜在的、深层的、复合的情感是相对稳定的，要把它发挖出来，就不能孤立地去表现，只有把它放在人与人之间的冲突中，人的情感的深层才能受到触动，才能泄露出来。也就是说，要在多元的情感交织与冲击中，情感机制才能发生动荡，其隐藏得非常深的东西才能暴露出来。诗歌和散文最明显的局限，是二者所表现的情感都是一元的，也就是自我的。而要把人的情感像开矿一样开发出来，就要让单个人进入多个不同的人的情感网络之中，让它发生动荡。而小说结构恰恰是多元情感的交织和冲击，这是诗歌和散文所不能企及的。《荷塘月色》有诗的意境，《背影》也有诗意，但没有前者那么浓，更多的是散文的意味。因为《背影》的作者的感情受到另一个人的冲击，发生了矛盾，先是觉得父亲给自己丢脸，后来才被感动。是不是可以得出一个结论？感情越复杂，用抒情文学来表现就越困难。形象的情感特征在诗中是很单纯的，那就是诗人自我的情感特征；在散文中也是比较单纯的，即散文家的情感特征。在有些比较复杂的散文中（主要是写人的散文），自然要表现散文家的感情，但人物又有人物自己的感情，这样，感情就不是单维的，而是多维的。感情复杂性的递增，导致诗意的递减，散文性递增。丰子恺有一篇散文，写他抗战期间历尽艰辛逃难到“大后方”，稍有闲暇，把孩子抱在膝盖上，问他最喜欢什么？孩子答：最喜欢逃难。本来，逃难是非常艰辛的，如果孩子的想法和他一样，对日本人带来的灾难有一种同仇敌忾的情绪，这就有诗意了。但孩子的想法和他根本不一样，这就不是诗意，而是散文的意味。如果孩子从学堂里溜掉了，家长去找他，那就更没有诗意了，就更散文化了。如果来了个坏人，把他劫走了，再冒出其他问题来，那就有情节了，就像小说了。我们再以《荷塘月色》为例，它给我们的感觉为什么诗意盎然呢？因为是一个人的情感，“便觉是个自由人”，“什么都可以想，什么都可以不想”。他想到了些什么呢？南朝的宫廷，少男少女集体大联欢，名义上是采莲，实际上是调情。还有《西洲曲》所表现的，民间少女在采莲的时候，把莲子（“莲”与“怜爱”的“怜”谐音）当作自己的爱人。想着这样“热闹的季节，风流的季节”，而且哀叹自己“无福消受”了。余光中批判他说，这个朱自清，晚上出去散步为什么不带太太？（学生大笑）带了太太，就不会有这样的自由了，（学生大笑）就不能一个人这么自由地羡慕那些个帅哥靓妺装腔作势地调情了。如果真的让一些漂亮姑娘出现在他面前，他会怎么样呢？这不是胡思乱想，而是有根据的。在《桨声灯影里的秦淮河》中，他就有了这样的机遇，但他是与自己朋友俞平伯他们在一起，还是不自由。人家拿歌曲的折子请他点唱，也就是让歌女来到他船上给他唱歌，可他就是不敢，不敢了以后又后悔，希望人家再来让他点。但可惜得很，人家不来了。双重或多重感情特征的交织，使散文的情感变得复杂了，这就构成了叙事性。作品包含着的感情层次越多、越复杂，就越接近小说。孙犁有一篇散文《谈赠书》，说他出了书后，分赠给朋友和同事，有的人就到处嚷嚷，某某在发书了，快去！因为是免费的嘛。甚至有些老朋友问他要，要了去走后门送人，他感到很丧气。这就是散文，因为感情是双重的，一方面是送书的情义，一方面是免费的便宜。但这还不能算是小说，小说的感情要比之复杂一些，不管有没有情节的小说，它的本质特点是两重以上的感情、三个以上的感情维度。为什么说维度？因为维度是分开方向的，用到小说里，人物的情感是要拉开心理距离的，也就是不能同质的，同质就可能成为诗歌了。以高尔基《我的大学》为例。高尔基年轻的时候，什么文凭也没有，就想到喀山去念大学，当然没有门儿。就组织一些同道，请了老师给他们讲课。有一天，老师没有来，几个人就很开心，买了一些面包、啤酒之类，小撮了一顿。没想到，撮到一半，老师来了。大家连忙把东西藏到桌子底下去。老师进来就开始讲课，走来走去的，突然把桌旁边的酒瓶踢倒了。老师就低下头头去看，大家紧张得喘不过气来。可老师看了后，平静地抬起头来继续讲课。大家都松了一口气，可高尔基觉得，老师骂他们一顿才好。这显然不是诗，也不是抒情散文，而是小说。为什么呢？因为其中有三重感情互相交织，又拉开了距离：一是老师的，二是大家的，三是高尔基的。三者不同，又结合在一个事件之中，就有了小说的趣味。正如丰子恺的儿子如果逃了出去，也会有三维的情感交织：一是丰子恺的，二是孩子的，三是可能有坏人的。三者不同，又集中在一个孩子身上。写小说和写抒情诗、抒情散文，作者的心情是不一样的。写抒情性的诗文，心肠可能很软，总是让有情人心心相印；而写小说心就要狠一点，不能心慈手软，随便让他们心心相印。心心相印，就没有戏可演，也没有性格可言了。为什么《长恨歌》和《长生殿》都是写李隆基和杨玉环的故事，情节却不一样呢？在《长恨歌》里，两个人是心心相印的，先是“杨家有女初长成，养在深闺人未识”；然后是“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”；最后弄得“从此君王不早朝”。“安史之乱”后，则是“宛转蛾眉马前死”，完蛋了，香魂一缕上西天。人不可复生，但多少年了，李还是想念杨，“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”。缠绵之极！两个人的感情从来没有冲突，一见钟情，生死不渝，充满了诗意。但写戏剧就不同，《长生殿》里李和杨就有冲突了，因为除了杨玉环外，李隆基还有别的妃子，梅妃啊，我们福建莆田人，杨玉环妒忌了，李隆基发火了，把杨赶走了，结果发现生活里就是少不了她，高力士又把她迎回来。有折腾才有戏剧性。作为小说家，鲁迅也想写李、杨的题材，而且到西安去了，聚集感觉。但小说家鲁迅的感觉是，两个人“七月七日长生殿”，赌咒发誓。不但今生今世，而且来生来世，都要做夫妻。在鲁迅看来，爱情要用赌咒发誓来证明时候，已是心口误差，心口错位了。这是爱情有危机的表现。小说最重视的是，人物心理距离的拉开，牵动的感情层面愈多，距离越大，越像小说。小说与散文的不同之处还在于感情层次不是线性的静态的延伸，而是多层次与多线索的动态交织。不是说和毫无感情的人有距离，恰恰相反，关系愈密切，拉开的距离愈大，震撼力愈大。觉新和瑞钰间是夫妻关系，很亲密，但不得不屈从于陈姨太的迷信，结果导致了悲剧。如果仅仅是一个佣人，和觉新没有什么特别的感情，就没有情感距离，就是人死了，悲剧的冲击力也没那么强。人物间产生了一种规律，叫错位规律。在小说形象中，感情层次之间的差距是一种心理差距，并不是现实中人际关系的差距。相反，人际关系差距越小，感情的心理差距就越大，形象就比较生动。也可以说，人际关系的亲密程度和感情距离构成反差，形象也就越生动。这里还有一个秘密，就是读者的心理。作家要让作品有震撼力，就要让人物的命运和读者的同情发生逆差。读者越是同情，作家越是要折磨他。人物的命运越是和读者的希望有反差，就越是有阅读的吸引力。苏联文艺理论家称之为“情感逆行”。小说家在经营形象时，往往遵循着这样一个二律悖反的原则，一方面把人际关系拉近，一方面把心理差距拉大。人际关系距离的亲密，有利于心理差距拉开。拉开的原则是和读者的同情构成反差。俄国形式主义者分析普希金的小说《叶普盖尼·奥涅金》的时候说，不成功的爱情差不多有这样一个公式：主人公A（奥涅金）爱上了女主人公B（达吉雅娜），B并不爱A，A设法让B爱上了A，A却发现，他已经不爱B了。这样一来，人物的心理差距到最后都不能弥合，就震撼人心了。这是从普希金的诗体小说《叶普盖尼·奥涅金》中归纳出来的，有相当广泛的概括性。安娜·卡列尼娜起初并不爱渥伦斯基，渥拼命追求，等到安娜爱上了渥伦斯基，却发现渥伦斯基并不完全把她放在心上，于是自杀了。心理距离拉开了，永远无法合拢，因而感染力就更强了。陀斯妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》也是这样：凡尼亚爱上娜塔莎，娜塔莎爱阿辽沙。阿辽沙爱上了卡嘉。卡嘉也爱阿辽沙。同时，涅莉又爱上了凡尼亚。从根本上来说，规律是人物互相在情感上错位，而不一定是ABC三者的关系。托尔斯泰的《复活》中，半农奴的少女卡秋莎，爱上了大学生贵族涅赫留朵夫，怀孕了，但涅赫留朵夫遗弃了她。她从农庄上被逐出，在城市里沦为*女，受到审判，而涅赫留朵夫恰恰是陪审员，他觉得自己是罪魁祸首，为了赎罪向卡秋莎求婚，但遭到拒绝。后来他护送卡秋莎去西伯利亚流放，卡秋莎嫁给了一个民粹派的革命者。这样的例子很多，我们称之为“感情的错位”。林黛玉和贾宝玉也可以作出类似的解释。《麦琪的礼物》讲的是美国二战前的事，当时工人生活还很苦。美国人在圣诞节常互赠礼物，太太想给丈夫送个礼物，但家中又没钱，于是就将自己的头发卖了，为丈夫买了一个表链，丈夫为了给妻子买礼物，则将怀表卖了，给妻子买了一套漂亮的头梳。二者互相拉开了心理的距离，这才有冲击力。像张贤亮的《男人的一半是女人》、《绿化树》等，男女情感都是错位的。一时接近了，不是小说要结束了，就是小说写坏了。所以张贤亮的小说及一些有才华的小说家的小说，最后男女主人公的命运，都是不了了之的，就是琼瑶也懂得其中道理，要让读者最喜欢的人遭难，让相爱的人历尽折磨，这样才能吸引读者。我再讲一个我们最熟悉的例子。《西游记》中三打白骨精为什么成为经典情节呢？因为在取经的曲折过程中，在大部分情况下，遇到妖怪时，师徒四人是一致的，共同打败妖精，这样很有诗意，却没有性格可言，只有拉开距离才能有性格。白骨精一出现，在唐僧看来这是个善良的女子，在孙悟突看来这是个妖怪，在八戒看来这是个有姿色的女性，三人不同的心理就拉开了距离。孙悟空将其打死，如果八戒没有私心，而是同心同德，就告诉唐僧那是妖怪，但八戒平时受孙悟空欺侮，这回要刁难他一下，就说孙悟空生性残忍。结果，孙悟空被开除了，唐僧被白骨精逮捕了。拉开了距离，人物的性格就鲜明。其中有一个人没有拉开距离，就是沙僧，他什么个性也没有，没有自己的私心，也就没有感染力。为什么会有这种现象呢？这里有一个最根本的心理学的解释，即维戈茨基的“情感逆行”学说。与读者的同情相反，他举了一个例子，是狼和小羊的故事：狼和小羊一起到小溪喝水，狼大叫一声，你把我的水弄脏了，羊说不对呀，你在上游，我在下游，怎么会将水弄脏呢？狼又说，去年你曾经把水弄脏，小羊说，对不起，去年我还没有出生呢，狼不管三七二十一就把小羊吃掉了。维戈茨基分析，小羊的理由越充足，读者越感到安慰，它的命运就越坏，读者越忧虑。读者希望小羊脱险，希望小羊说得有理，但小羊越是有理，狼就越有不讲理的可能。从这个意义上讲，我们分析觉新、觉慧、觉明、沙和尚、孙悟空、猪八戒的性格时就是这样，我们越是同情孙悟空，他就越遭难，唐僧就越倒霉，八戒就越得意，这时的每一个动机，中间都会分化，于是孙悟空被赶走了，唐僧倒霉了，读者又难受又高兴了，难受是因为唐僧受苦，高兴是因为他非得把孙请回来不可。这是“情感逆行”学说，里面包含情怀和忧虑两重性。这个道理有相当的普遍性，连第一人称的叙述者和人物间的情感都应该错位。如鲁迅和祥林嫂就拉开了距离。祥林嫂把希望寄托在鲁迅身上，希望他说出人死了没有灵魂，那死了也就不会到阎王那里锯成两半了。但鲁迅偏偏说得含含糊糊，使她死前怀着更多的恐惧。这样，文章就有了悲剧感。现代小说强调的是叙述者要和人物拉开距离。现代西方小说追求控制叙述角度，使得人物叙述的东西和实际情况不同，成为读者不可依靠的信息。这种情况是从詹克斯开始的。他的《苔丝米勒》写一个天真无邪的美国姑娘。她到欧洲以后，完全不通世故人情，一切按照她的本性行事，她认为什么人可以做朋友，就和他做朋友，根本不考虑其社会地位。她爱上了一个已经欧洲化了的美国人，而这个接受了欧洲教育的美国青年，一直怀疑这个女孩子是不是一味调情，是不是很轻浮。美国姑娘为了刺激他，就故意和一个意大利小伙子