老舍小说《我这一辈子》电影改编评析

老舍小说《我这一辈子》电影改编评析（一）老舍小说《我这一辈子》《我这一辈子》是老舍创作于1937年抗战前夕的一部著名的中篇小说，是老舍第一个创作黄金时期的压轴作品，格外具有挺拔于时代的进步气息。《我这一辈子》描写了一个旧时代普通巡警的坎坷一生，也是一个人生的大悲剧。它的结尾是这样写的：“我还笑，笑我这一辈子的聪明本事，笑这出奇不公平的世界，希望等我笑到末一声，这世界就换个样儿吧！”《我这一辈子》的创作，正值老舍文学道路上“第一高峰”，他的艺术风格也就显得十分突出。他特别善于用平凡场景中的小镜头来反映社会生活里的大冲撞，他的笔触不是直接介入而是自然延伸到民族的命运中，从他诙谐与幽默的文笔中品味生活的沉重。（二）石挥导演并主演的电影《我这一辈子》1、剧情电影以一个老警察的视角展开的：“我”是一个奉公守法的北京老巡警，清末，二十多岁的“我”失业后，由邻居巡警赵大爷介绍，当上了清政府的警察，目睹了清兵的腐败。“我”曾被派到秦大人家当门警，1919年，“五四”运动爆发，秦大人倒台，“我”升了巡警，并结识了学生领袖申远且成为好朋友。几年以后，秦大人又上台了，“我”又被派往秦公馆当门警，秦大人的官愈做愈大，老百姓却愈过愈穷，“我”被降为三等警察。“我”的妻子病死，留下了女儿大妞和儿子海福。紧急关头，“我”救助了地下共产党申远。抗战时，让儿子参加了八路军。后来“我”因儿子之故被关进了监狱，狱中又与申远相逢，在他的教育启发下，“我”对自己过去糊里糊涂的一生有了认识，但未及解放，“我”在街头冻饿而死。2、幕后1950年由中国文华影业公司摄制、石挥导演、杨柳青编剧的《我这一辈子》，改编自老舍的同名小说。老舍作为一位优秀的作家，有着自己独具特色的创作风格和艺术个性；石挥作为一个伟大的导演、出色的演员，在创作上极大程度地忠实甚至可以说发展了原作，石挥的一生和老舍有着许多的相似之处，共同的生活经历，相似的艺术气质，使得石挥改编起老舍的作品来有一种别人无法企及的自信与从容，加上石挥炉火纯青的出色表现，共同造就了这部中国电影史的现实主义作品。这么一位杰出的人民艺术家，在1957自编自导完《雾海夜航》以后，因忍受不了无辜的批判，含冤自沉于黄浦江，终年42岁。当然，每每看到这部影片时，另一位不能忘却的人则是1966年8月24日自溺于太平湖的老舍先生，他们选择了相同的方式结束了“我这一辈子”。石挥以一个老实善良甚至有些窝囊的老巡警的视角去听、去看、去想40多年经历的一切，不仅真实可信，而且所显现的事实，也是当时社会生活的一个缩影，全片展示的是一个人的悲惨命运，映射的却是时代的历史沧桑。正如有人所言：“平凡场景中的小镜头反映社会生活的大冲撞”。个人命运和民族历史相融合，让观众在悲剧世界里品味到悲剧的人生，在诙谐中体味到生活的种种辛酸、苦痛和沉重。整部影片完全是悲剧的人生在悲剧的世界里的真实展现。从影片一开始那“北京的老百姓，真苦啊”的一声感叹；从窄窄的街道上，灰暗的天空里，苍老无力衣着褴褛的“我”孤独地站着的画面里；到电影结束，老年的“我”的“哎呦，我这一辈子哪”的天问式的慨叹中，我们感受到的是深刻的耐人寻味的艺术力量。1982年，在意大利都灵举办的中国电影回展上，法国电影史学家米特里说：“我参加了这次电影展，发现了中国电影，也发现了石挥。”日本电影评论家佐藤忠男说：“过去我只知道中国有个赵丹，现在我发现还有石挥。”石挥这位中国现代话剧和电影史上的奇才，以他过人的才华创作了中国电影史上闪耀现实主义艺术光辉的不朽之作。这部作品不仅成为1950年全国最卖座的电影，也获得文化部1949至1955优秀电影二等奖。2（三）石挥主演《我这一辈子》电影改编评析1、形式的转换与意义的重构由老舍的同名小说改编的《我这一辈子》是“十七年”电影中的一部优秀影片,它产生于1950年,石挥导演并主演。电影之所以能够从小说改编而来,源自两者所共同具有的叙事性特点。小说与电影同属叙事性体裁,在“叙事”这一层面上存在着天然的美学上的共通性,这也正是小说的电影改编的根据。但是电影与文学又分属于不同的媒介,它们具有各自独特的表达方式。在从文字到影像的转换过程中,电影创作者需要运用电影思维,通过视听语言来叙事。这是一个重新编码的过程,编导者用电影声音和画面构成新的文本,图像与文字的差异能够产生许多歧义,可被利用来表达不同于原著的新的含义。（1）故事情节和人物的改造①增设人力车夫孙元一家和老巡警赵大爷一家小说的创作比电影具有更大的自由性,可以不受篇幅的限制,任意短长。电影为了在一个半小时左右的时间内讲完一个故事,对故事的长短、繁简有一定的要求。因此,当一部小说被改编成电影时,势必有一个情节和人物的增删过程,但是,这种改变往往并不完全是为了适应电影表现的需要或纯粹基于创作者个人的喜好,其中暗含着时代的限制和社会文化的痕迹。新中国的成立,翻开了历史新的一页,新的意识形态需要重新书写过去的历史,重塑人民的历史观。电影《我这一辈子》正是处在这样一个历史阶段,它凭借自身突出的社会教化功能自觉地参与了对历史的重新建构,在忠实于原著故事的大原则下,通过对原著情节和人物的取舍与改造,巧妙地实现了对这一历史文本的改写。《我这一辈子》是一部以第一人称来叙事的中篇小说,故事集中在讲述人“我”身上,所涉及的人物主要是“我”的妻子儿女。电影对此进行了大刀阔斧的改编,为主人公设置了一个真实的生活环境——达志桥的一个四合院,围绕主人公增设了街坊人力车夫孙元一家和老巡警赵大爷一家。他们善良本分、互帮互助,但仍摆脱不了那个时代穷人家的悲苦命运。孙元病倒后没钱治病只好把孩子卖给有钱的太太,却也只卖得30块钱,还比不上秦大人的太太买一瓶香水的钱;孙元的女儿小玉和福海青梅竹马,却被日本人抓走作了慰安妇;赵大爷自己虽是巡警,他十几岁的儿子小锁却被辫子兵砍死。电影中增加的这些情节将原著讲述个人的苦难转变为展现旧社会下层人民集体的苦难。②“我”和妻子的改写小说中原本强调“我”在年轻时聪明能干,曾有一个漂亮利落的媳妇,有儿有女、家庭美满,这些在电影中全都删去了,影片中没有穷人的幸福生活,而是代之以疾病、死亡、动乱与饥饿。小说中“我”因妻子与自己的师哥私奔,觉得没脸再作裱糊匠,因此当了巡警;在电影里却是因为“我”所在的铺子关了门,“我”失业了又找不到别的营生才做了巡警。师哥这一人物被去掉了,“我”的妻子也由漂亮轻佻变为正面人物,她就像人们想象中的劳动妇女一样勤劳朴实,长得也不好看,死于贫穷和疾病。这样,电影就将“我”成为巡警、成为旧社会统治者的帮凶表现得更无奈,同时使“我”的妻子也变得清白无辜、更令人同情。③删掉冯大人和增加胡理小说中用讽刺口吻提到了一些腐败的官僚,着重提到的是冯大人,他曾帮“我”说过好话,还帮我找过差事。为了强调阶级的对立和矛盾冲突,电影删掉了冯大人这个人物,集中刻画了一个秦大人的形象。他生活腐败糜烂,却凭着在官场上趋炎附势、见风使舵,总能身居要位。他勾结日本人,卖国求荣,镇压学生运动,是一个丑恶、卑劣的官僚形象。为了加深对腐朽的旧社会的批判和对国民党黑暗统治的嘲讽,影片增加了胡理这个人物。他形象猥琐,是秦大人的小舅子,凭着裙带关系当上警察厅厅长的位置。抗战时他是汉奸,抗战胜利后,他又成为国民党的警察局局长。这两个反面人物的出现使得影片有了明显的阶级对立,加剧了矛盾冲突,增强了戏剧性。3④改变了“我”儿子海福的结局,增设了关键人物申先生为了提升、美化劳动人民的形象和赋予革命者以拯救者和英雄的地位,电影改变了“我”的儿子海福的结局,增设了一个关键性人物——申先生。原著写海福娶妻生子后出外挣钱,有病舍不得花钱治,客死他乡。电影中,申先生改变了海福的命运。申先生是共产党员,他领导学生运动,秘密进行革命工作,最终死在国民党监狱中。他曾经唤醒“我”不作亡国奴的爱国意识,批判“我”为统治阶级作奴才,引导海福走上了革命道路。因此,海福在电影中不再是一个为温饱而送命的小人物,而是一个敢于反抗的热血青年,是在党的引导下成长起来的英勇的战士。与这一变化相应,影片还增加了多处直接表现重大历史事件的镜头:比如“五四”运动、“九.一八”事变、卢沟桥事变、反内战的学潮等。结尾处,石挥最初的设计是让父子俩在入城式上见面,但是他到新影没能借来入城式的新闻纪录片,手头的经费又不足以拍摄那样的大场面,就只好让“我”死在街头,让海福挥动着红旗,一幅中国地图喻示着即将迎来全国的解放。这样,一部诉说旧中国下层人民生活苦难的小说,经过巧妙的改编就演变为一部既有压迫又有反抗、既有苦难又看到了新的曙光的电影。这种变化所呈现的信息是:旧中国有着鲜明的阶级对立,劳苦大众勤劳善良却身受压迫,他们的厄运皆源自旧社会的黑暗和统治阶级的迫害。生活在底层的小人物,不投身革命是没有出路的。幸运的是,那时还有一些敢于反抗、敢于革命的人,他们参加了共产党领导的革命运动,给广大受苦受难的老百姓带来了新的希望。如此,旧中国的历史面貌得以重塑,阶级斗争的意识得以强化,意识形态的效果得以达成。（2）叙事视角:由单一向混合的转变电影《我这一辈子》由原著单一的第一人称叙事视角改变为第一人称和第三人称的混合叙事视角。小说《我这一辈子》采用的是第一人称的限定性叙述视角,叙述者“我”既是故事的讲述者,又是故事中人。小说从平民的视点,讲述了旧中国一个善良本分的普通小人物一生的经历,表现了人生存的艰难和在风云变幻的历史进程中的无能为力。小说反映了老舍先生悲天悯人的人道主义情怀,蕴涵着“五四”新文学所具有的人文精神。（1）影片采用第一人称叙述视角影片整体上也是第一人称叙事,具体来看,它兼用了“画内”和“画外”两种类别的叙述方式。它首先以画内的“我”者叙述视角切入,用流浪街头年老的饥寒交迫的“我”对自己一生的回忆展开叙事。随后,“我”以画外音开始追述从22岁起的往事,叙事时态由现在转化为过去,叙述视角也转换为画外的“我”者叙述,客观冷静地呈现了“我”和四合院内几家的日常生活,以及“我”作巡警后的日常工作等画面。在“我”命运的转变和重大历史事件发生时,插入画外音,讲述评论不同时代环境下“我”的生活状况、情绪心态。这时画外叙述者“我”的声音是在用“现在时态”讲述。这样,现在时的画外讲述与过去时的画面呈现出现了叠加,这种时态的重叠无疑增加了电影文本的“故事性”。当画外的“我”追述到年老的自己从监狱里放出来,饥寒交迫踟蹰街头直至冻饿而死时,叙述视角又转换为影片开始时的画内“我”者叙述。从叙事功能上讲,画内的“我”者叙述重在追述往事,带有“全知”色彩,旨在为文本提供一种故事线索,时空转换自由灵活;画外的“我”者叙述重在描述,强调“我”眼中的事件,时空跨度较小。两者结合的结果是:一方面,影片以人格化的“我”的所见所闻为立足点展开叙事,从而使其在结构模式上呈现为倒叙的散文化结构;另一方面,“我”者叙述人与影片作者(石挥)、影片中的角色和观众保持着一种比较亲密的感情与思想上的联系。第一人称叙事视角的选择,使影片笼罩上了浓厚的个人记忆色彩。这显示了石挥对老舍原著个人叙事风格和人道主义精神的继承,也在一定程度上体现了他的坚持:关注城市里的小人物,用细腻的笔触描绘平凡的日常生活,于琐碎之中舒展人生的意义。（2）影片还采用了第三人称叙事视角影片还采用了同《林家铺子》、《早春二月》、《祝福》等其他根据现代小说改编的“十七年”电影相似的第三人称叙事视角。4A、片头影片的片头给出了原著的特写,随后一只手伸入画内翻开书页,一个饱含沧桑的画外音开始了讲述:“北京啊北京,这是咱们中国的古城。从元明建都到现在差不多700年了,,可城里的老百姓穷啊苦啊,可真安分….”随着画外音,镜头缓缓摇出了北京这座古城全景:故宫、颐和园、北海、天坛….最后说到老百姓,镜头落在一根电线杆和街道上,流落街头的老巡警出现在画面上。这个片头的设计,清晰地显现出讲述故事的“他”者的存在。B、片中不仅是片头,影片中间,还分别插入了表明辛亥革命、“五四”运动、蒋介石上台、“九.一八”事变、抗战胜利、全国解放等重大历史事件的地图或字幕。C、片尾影片结尾,老人冻饿而死之后,还出现了