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文学理论导引（王先霈、孙文宪主编：《文学理论导引》，高等教育出版社2005年版）第一章第一节：文学的审美性一、文学活动可由四个要素组成：作品、世界、艺术家、欣赏者，对各要素及要素间关系的不同理解，大体形成四种不同的文学观念。模仿说：着眼于作品与世界的关联，强调文学作品是对现实生活的模仿和再现；实用说：着眼于作品对欣赏者的意义，强调文学是一种教化的手段；表现说，着眼于作品与作者的关系，强调文学作品本质上是作者内心世界的外化；客观说，着眼于作品自身存在，强调文学作品的自在自足，认为其意义和价值不与外界任何事物相关。1、艾布拉姆斯在总结了西方文学研究的历史后指出：“每一件艺术品总要涉及四个要素，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区别。”根据这种看法，他提出了一个研究文学的坐标：艾布拉姆斯说：“……运用这个图式，可以把阐释艺术品本质和价值的种种尝试大体上分为四类，其中有三类主要是用作品与另一要素（世界、欣赏者或艺术家）的关系来解释作品，第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究，认为其意义和价值的确不与外界任何事物相关。”按照这个思路，艾布拉姆斯认为有四类文学观念，即模仿说、表现说、实用说和客观说的文学观，对人们理解文学产生了深远的影响。（［美］艾布拉姆斯著，郦稚牛等译：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第5~6页）（第2~3页）2、从文学与世界、文学与社会生活的关系上解释什么是文学……西方则有古老的“模仿说”。模仿（imitation）最初是指祭祀活动中巫师表演的歌舞，后来从祭典术语转化为哲学术语，表示对外在世界的再造或复制，“模仿说”就是在这个意义上解释什么是文学的。（［波兰］塔达基维奇著，褚朔维译：《西方美学概念史》，学苑出版社1990年版，第361~362页）……模仿说的文学观对后世产生世界艺术家欣赏者作品模仿说表现说实用说客观说了深远的影响，认为文学是现实生活的反映的观点在西方文学理论中长期居于主导地位。后来出现的以“再现”来解释文学与生活的关系，把文学比喻为反映生活的“镜子”，以及现实主义文学思潮的发生和发展等等，都源于艺术模仿现实的文学观。（第3~4页）2、和模仿说相似，“实用说”也是一种出现很早，影响久远的文学观。这种文学观“把艺术品主要视为达到某种目的的手段，从事某件事情的工具，并常常根据能否达到既定目的来判断其价值”（［美］艾布拉姆斯著，郦稚牛等译：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第5~6页）“实用说”的文学观是从功能角度来界定文学的，强调文学是一种教化的手段。（第5页）3、“表现说”的文学观认为，“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动，如果以外部世界的某些方面作为诗的本质和主题，也必须经诗人心灵的情感和心理活动由事实变为诗。”（［美］艾布拉姆斯著，郦稚牛等译：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第25~26页）（第5~6页）4、“客观说”出现较晚，它表现了这样一种文学观：“它在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它。”（［美］艾布拉姆斯著，郦稚牛等译：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第31页）这种文学观尤为重视形式、技巧、语言和结构等因素在文学构成中的作用，把文学的特质归结为语言形式，强调文本的自足性而排除文学与社会生活的关联。（第6页）二、人类对生活和自身的认识，因经验对象和感受方式的不同而形成某种差异。对于实践性的外部认识，人类通过哲学的方式，即通过知性活动以逻辑抽象的方式揭示出纯粹、明确的人生哲理而加以把握；但对于内在的、流动变化的、非逻辑性的心理感受，依赖于知性和逻辑的哲学无法感知与把握，因而也无法言说通过心理感受获得的人生体验。正是在这种情况下，文学凭借其在传达内在心理感受上的独特优势而获得了相对于哲学的独立存在，而文学的根本价值也正在于它能以感性、直观的方式达到对人生意蕴的领悟和把握。1、人们从文学作品，尤其是从那些优秀之作中，常常会看到文学透过生活现象对人性的揭示和思考；人始终居于文学所表现的一切生活现象的中心。……从这个角度看，任何文学作品似乎都有两个层面，用美学家桑塔耶那的话说：“在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，一个富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西”（［美］桑塔耶那著，缪灵珠译：《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第132页）。也就是说，在文学作品的第一个层面上，读者看到的可能是一个故事，也可能是诗人笔下的山川景物。这是一个感性的、形象的世界。对于文学来说，这个层面不可缺少，否则无疑构成形象化的文学世界。但是……文学必须超越这个形象世界……从而揭示隐含于其中的人的内容。于是又有了文学作品的第二个层面，即显示人的价值和人生意义的层面。在这个层面中，文学表现着人的感受和体验，思考着人生的意义和价值，追寻着生活的理想……就像看见了故宫会让人想起一个时代、一段历史一样，一篇好的文学作品也是通过上述两个层面的巧妙结合，在艺术地表现了感性形态的社会生活的同时又超越了它，把人们带进一个更为深远的、显示人的价值和人生意义的世界，一个指向人的精神追求开放的世界。（第11~12页）2、人类对生活和自身的认识，可以因为经验对象和感受方式的不同而形成某种差异。关于这个问题，康德曾有过深刻的分析。他认为，哲学是以实践性的外部经验为基础来认识人的，所以哲学对人的认识是一种“论证的意识”或“知性的意识”。人对自身的另一种意识来自“内部感官”，它是“心灵所激动”的产物，是一种“直觉的意识”或“经验的自我意识”（［德］康德著，邓晓芒译：《实用人类学》，重庆出版社1987年版，第33页）。康德认为，“内部经验并不像那种有关空间中的对象的外部经验一样，在这种外部经验中诸对象表现为相互并列的和固定存在的。内感官只是在时间中，在不具有观察的持久性的流动中，才看出其诸规定之间的关系，而那种持久性对于经验却是必不可少的”也就是说，依赖于知性和逻辑的哲学无法感知和把握人的内部经验，即人的内在的、流动变化的、非逻辑性的心理感受，因而也无法言说通过心理感受获得的人生体验。……文学对人生的把握，对人生意蕴的追寻和感悟，都发生在康德所说的不同于知性经验的“内感官”经验亦即心里经验的层面上。它在个体的生命体验中，以感性、直观的方式感受着人生的现实。（第12~13页）三、虚构是文学审美把握人生的重要方式，虚构对于文学创作，具有选择、融合和自解的功能。文学的虚构性显示了文学活动的主体性，文学的虚构性也产生了对文学作品的真实性的判断问题。1、对于文学创作来说，虚构具有选择、融合和自解的功能。选择是指：“文学文本作为作者生产的作品，它包含着作者对世界的态度，这种态度并非存在于他或她所描述的对象之中，它可能只是作者以文学形式介入现实世界所采用的一种姿态。这种介入不是通过对现实世界存在结构的平庸模仿来实现的，而是通过对现实世界改造来实现的。……这种倾向性是作者在社会、历史、文化和文学体系等多重因素中做出选择的结果。”“选择，作为一种虚构化行为，揭示了文本的意向性。”“融合，使各种不同因素组成一个有机整体……融合也是一种虚构化行为，它的基本行为方式同样是跨越疆界。”“虚构的自解具有双重的意义。首先，自解表明，虚构可以不加掩饰地看作是虚构。其次，它还告诉我们，文本世界只能被看做一个仿佛如此（as-if）的世界，它只是对现实世界的描绘而不是现实世界本身。……”“虚构文本的自解，对于读者而言，需要的是一种态度转变”，“当一种文本挑明其虚构性时，我们应该改变其接受心态”。（第16页）2、文学的虚构性显示了文学活动的主体性特征。在文学活动中，源于主体自身的生活经验和人生理想势必会影响他对现实生活的感受和理解，从而形成虚构和想象的个人特征。“文本的意向性，是由作者‘捣毁’的世界和由他‘重建’的世界共同组成的”，由此形成文学的一个重要的属性，我们称之为文学的主体性。文学的主体性显示了文学作为社会意识形式的这样一个特点，即文学并不是客观对象如实投影于人的大脑的产物，而是在主体的积极参与下，通过虚构方式才得以形成的，一种包含了主体成分在内并受主体情感、意志所支配的意识现象。（第17页）3、文学的虚构性产生了对文学的真实性的判断问题。文学的真实性并不等同于生活真实，而是一种艺术真实。对文学的真实性的判断，不能简单地以文学与它的表现对象的相符程度为标准。总结中西文学理论对艺术真实的阐述，从文学与社会生活的特殊关系出发来理解真实性问题，可以说文学真实性的要求实际上包括了三个不同的测度，以此满足三种不同的需要，即通过反映的测度以满足理解生活的需要，通过表现的测度以满足对真情实感的需要，通过心理的测度以满足读者接受的需要。当文学同时实现了这三个测度的要求并满足了三种需求的时候，人们方可认同文学的真实性即获得了艺术真实。⑴衡量艺术真实的反映测度，着眼于文学与生活的关系，强调文学作为一种社会意识必须源于生活，因为任何脱离了生活经验的主观臆想，都会使文学由于失去了生活基础与现实可能，而显得荒唐、虚假。虽说文学是虚构和想象的产物，但是文学的想象和虚构却不能没有生活基础，不能没有源于现实的动机和需要，只有这样，人们才能通过虚构的文学世界加深对现实人生的感受和理解。（第19页）⑵衡量艺术真实的表现测度所检验的，是创作主体是否具有真切的人生体验和真挚的情感状态。文学的审美性和虚构性决定了文学生产主体必须拥有丰富的人生经验和人生体验，他的情感、情绪是否出自切身的经验和发自肺腑，真率诚挚，也就必然地成为决定文学创造成败的关键。（第19页）⑶衡量艺术真实的心理测度是指文学作品是否适应和满足读者的接受心理。文学作品是作家虚构的“自己的世界”……面对一个虚构的世界却能使人认同、相信，首先依靠的是读者的接受心理，是他自觉或不自觉地把“假定性”作为接受和认同的基础和前提。……必须适应读者心理，满足读者的期待，使读者有可能“信以为真”，是取得艺术真实的条件。为此，文学的虚构和想象……要注意体裁和语境对接受心理的规定。（第20页）第二节：文学的形象性一、形象不同于概念语言的明晰与确定，而是具有模糊性和不确定性。形象与它所表示的意义之间并不严格对应，只是作为一种暗示或喻示。从表达的准确性和逻辑性上看，这固然是一种损失，然而它却能为人们传递那些本身就有模糊特点的信息——比如难以言明的感悟或复杂微妙的感情——提供一种有效的方式。1、……“象”具有“其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”的特点，即立象尽意具有以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远的特点，所以“象”能以它的具体多样和它的模糊性、不确定性，喻示事物丰富而隐蔽的蕴意。（第23页）2、形象的特点在于它既有一定的所指，又有无须对这种所指作出定量和定性规定的模糊性，形象与它所要表示的意义之间的关系并不是那么严格和确定，形象符号只是暗示或喻示某种意义，比概念语言要模糊、宽泛和含蓄得多。达表达的准确性和逻辑性上看，这固然是一种损失，然而它却为人们传递那些本身就有模糊特点的信息——比如难以言明的感悟或复杂微妙的感情——提供了一种有效的方式，这却是讲究逻辑严密的概念语言难以做到的。（第23页）3、……形象符号“无意中露出的非语言提示比有意给的有意思得多。……通过非语言方式给的信息，许多是来自内心深处，难以压抑。”（［美］施拉姆、波特著，陈亮等译：《传播学概括》，新华出版社1984年版，第75页）这说明形象符号蕴含的某些信息可能来自无意识层面；而它作为交流媒介，又是诉诸于人的感受而非理智的，从而有可能调动仅仅属于接受者个人的感性经验，甚至激起深层无意识反应，却是抽象的概念化的逻辑语言无法表现