搜索
第四讲影视艺术的视听语言艺术作品的内容和形式不可分。单纯的“内容”或“形式”都不存在。俄国形式主义者什克洛夫斯基的“剥皮论”。电影艺术家帕索里尼提出，电影就其本质而言是一种新语言，而其他艺术门类则使用自然语言。电影的视听语言是一种形式元素，形式艺术每次都是为了传达具体的内容而被发明出来的；或者说任何一种电影语言元素，当我们去使用它的时候，都是一次创造性过程。电影的内容与形式（什克洛夫斯基）（帕索里尼）[注释]皮埃尔·保罗·帕索里尼（PierPaoloPasolini，1922－1975），意大利作家、诗人、后新现实主义时代导演，先后拍过《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《爱与愤怒》、《十日谈》及《萨罗》（又名《索多玛120天》）等电影。[注释]什克洛夫斯基(1893-1984)，彼得堡“诗歌语言理论研究会”的创始人之一，俄国形式主义理论的主要代表，前苏联著名作家，美学家，文艺理论家。对于电影的叙事而言，对于电影的创造而言，对于电影的视听语言而言，第一元素是摄影机的机位。作为专业的电影人，不仅要关注影像，还要关注影像是如何拍出来的，这就是摄影机的机位。确定摄影机的机位，同时确定了视觉语言的两个基本元素：景别和视角。机位景别大特写特写近景中景全景：环境中的人大全景：以环境为主题的镜头确定摄影机的机位就确定了摄影机和被摄体的距离，确定距离即确定景别。景别是电影基本的视觉元素，已经积淀了特定的意义。《飞越疯人院》对切镜头（《飞越疯人院》片段）景别的意义[注释]电影的叙事语言中，小景别大影象比大景别小影象具有更多正面的、肯定的意义。小景别更有表达力度。确定摄影机的机位同时确定了角度，决定了摄影机与被摄体的角度。常规机位：大多数时候，摄影机的机位与被摄体的角度设定在一个平视的机位上，也就是人物的通常站着、坐着的视平线，是设置摄影机与被摄体角度的一个标准位置。日本电影导演小津安二郎的常用机位比通常标准机位要低，这样拍摄角度使得其电影具有特殊性，通常低机位的角度给人安定的感觉。具有特殊意味的是非通常镜头。通常仰拍镜头传递仰视、尊重、敬仰的意义；俯拍传达的是俯视的、鄙视的意义。普多夫金《母亲》的结尾挑战了这一常规。（《母亲》片段）视角构图•稳定构图和非稳定构图1•封闭性构图和开放性构图2•构图的纬度3•基本的构图原则4•常规构图与非常规构图5•画框与窗6•场面调度7构图概念是从绘画艺术中借来的。稳定构图和非稳定构图稳定构图：画面中的线条以如下的几种方式结构的时候。1、水平线和垂直线的构图2、对角线构图3、水平线条（平行线）构成的稳定性构图基本上是封闭性构图，而非稳定构图自觉不自觉的会成为开放性构图。构图与银幕的关系黄金分割法画面和宽荧幕画面标准荧幕：黄金分割法画面宽荧幕：更大的场景呈现在荧幕上。[注释]稳定性构图和封闭性构图的原则基本不适用于宽荧幕。宽银幕通常会要求3个视觉中心点，这3个视觉中心点之间会有联系，但是不能再按照古典黄金分割法来构图。封闭性构图和开放性构图电影是一种两维的平面艺术，其艺术魅力在于能够成功创造第三维度的幻觉。电影构图需要讨论上下、左右、前后世界电影史评价《公民凯恩》（《公民凯恩》片段）影片《公民凯恩》的秘密构图的纬度[注释]《公民凯恩》：经典的作品总是不经意的冲决各种人为艺术规范的束缚，1941年就是世界电影史上的一个分水岭，美国导演奥逊·威尔斯的《公民凯恩》成为现代电影的开端，这部电影结构和角度复杂，有侦探片的结构、传记片的内容，几个角色从不同角度追述了凯恩的一生，恰似福克纳的《喧哗与躁动》，被称为电影中的意识流，对后来的《罗生门》，甚至中国影片《英雄》都有影响。稳定性构图相对于非稳定性构图是一种更有力量的表述，而稳定性构图的重要因素是人物在画面中所处的位置。稳定性构图通常处理静态画面的时候，会把人物放在平均切割画面的井字的四个交叉点上。人物处于井字四个交叉点上时，画面感觉是稳定的。（做一张人在“井”字上移动的动画）非稳定性构图是人物不在井字上，人物在画面的某一个边角处。基本的构图原则常规构图可以是稳定构图，非常规构图不一定是非稳定构图。非常规构图同时意味着一种非常规影象。前苏联导演塔尔科夫斯基的《伊万的童年》，院墙已经被炸毁了，只留下一扇门还立着。苏联电影《雁南飞》，一栋公寓的一面墙已经被炸毁，公寓里各家的家具内景就完全暴露出来。常规构图与非常规构图[注释]苏联导演卡拉托佐夫导演的《雁南飞》：苏共20大后的代表性影片，影片中两对恋人鲍里斯和维罗尼卡因为战争而分离，鲍里斯在反抗法西斯侵略的卫国战争中牺牲，而维罗尼卡受到鲍里斯表弟的诱骗而失身，遭到众人谴责。影片着力表现了战争对普通人生活的毁坏，以及战争过后人们心灵中无法抚平的阴影和创伤，具有深刻的反思力度。法国电影理论家安德烈·巴赞提出电影构图的新比喻：“画框与窗”。对于封闭性构图来说，对于一种刻意营造画面的构图元素的导演而言，一个电影画面是一个画框，属于“画框”论。另一种导演尊重被摄体，尊重原貌，属于“窗”论。画框与窗[注释]安德烈·巴赞（1918——1958）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”。巴赞的代表理论文集是《电影是什么》。巴赞认为电影的魅力在于无限的趋近于真实，电影的画框应如“窗框”，虽然窗框切割了现实的风景，但是可以表现完整的风景。由此巴赞强调开放式构图，在景深镜头中表现丰富多层的现实。这一概念来自于戏剧，指的的是人与人、人与道具之间的相对位移。在电影中，场面调度还包括人物与摄影机的相对位移。电影中存在运动着的摄影机与运动着的人物之间的关系。场面调度[注释]电影是运动中的艺术：1.胶片每秒24格的运动；2.不断运动中的人物与画面；3.用运动中的摄影机来拍摄运动中的被摄体。