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第八讲电影本体论与电影作者论一、补充内容[注释]《罗生门》简介：本片为黑泽明根据芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》改编而成，获1951年威尼斯国际电影节金狮奖，第23届奥斯卡最佳外语片奖。影片故事发生在12世纪的日本，在平安京发生了一件轰动社会的新闻，武士金泽武弘被人杀害在丛林里。作为证人，樵夫、凶手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂来做证的女巫都曾被招到纠察使署，但他们都怀着利己的目的，竭力维护自己，提供了美化自己、使得事实真相各不相同的证词。1•人称叙事的电影的基本原则：如果电影中存在一个叙事人，那么电影中的场景就必须以这个人物在场为前提。2•电影（故事片）中的成规/惯例：电影通常不用视觉形象来撒谎，而用声音来表现谎言。——眼见为实，耳听为虚。（《红高粱》片段）巴赞的纪实美学（完整电影的神话）：最早进入中国电影界的理论，早期叫长镜头美学或长镜头理论；我们认为巴赞的理论是一种技巧理论，强调的是足够长的镜头。1二、电影的本体论后人在巴赞的断篇残简中整理出电影的本体论。二、电影的本体论2与巴赞彼此呼应的理论——克拉考尔：电影特征建立在电影与照片的亲源性上。电影是一部连续运动着的照片，而照片的特征是记录。（《庐山恋》片段）[注释]克拉考尔（1889年2月8日—1966年11月26日），著名电影理论家，早年做过报刊编辑，1933年因遭纳粹迫害流亡国外。1941年定居美国，进行电影史和电影理论研究。《电影的本性》一书是克拉考尔最具影响力的代表作品。在书中他从电影是“物质现实的还原”这一基本命题出发，阐明电影的全部功能是记录和提示我们周围的世界，而不是讲述虚构的故事。他的结论是，只有拿着摄影机到现实生活中去发现和拍摄那些有典型性的偶然世界，才能拍出符合电影本性的影片。[注释]贝拉·巴拉兹（1884-1949），匈牙利电影理论家，编剧。毕业于布达佩斯大学，曾参与无产阶级文化建设工作，后流亡国外。对电影的本性、电影蒙太奇、画面构成和电影表演都有精辟论述，对国际电影界有相当影响。二、电影的本体论3如何实现纪实美学（完整电影的神话）——在巴赞那里一个关键点就是长镜头。长镜头的定义：尺数足够长的镜头a巴赞的长镜头定义：镜头丰富的尺数加极端丰富的场面调度。[注释]《帝国大厦》：485分钟，安迪•沃霍(AndyWarhol)的纪录片，就是镜头一动不动对着帝国大厦拍了8个多小时。1965年的3月6日，《帝国大厦》的首映式在纽约市政府电影大厅举行，刚开始的时候总共有200多个观众，但影片开始不久，他们就一个接着一个离去，最后大概有50多人带着啤酒和三明治进进出出，玩得也挺开心，沃霍尔本人也在场。景深镜头或者深焦镜头。b巴赞强调深焦镜头的使用——趋近真实，像真实世界一样将前景、中景、远景中发生的故事呈现在画面上。二、电影的本体论[注释]《公民凯恩》是美国和世界电影发展史中的里程碑，在奥斯卡奖上《公民凯恩》一举获得九项提名，最终仅获得最佳原创剧本奖。在英国电影刊物《画面与音响》每隔十年的史上最佳导演和最佳影片评选中，威尔斯和《公民凯恩》几乎总是双双位居第一。影片以本世纪初叶美国新闻业巨头威廉·兰道尔夫·赫斯特为原型，用新颖的艺术手法表现了一位报业大王的一生。凯恩在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”后死去。一位青年记者受新闻报刊委托调查这几个字的含义。通过查阅有关回忆资料了解凯恩青年时代的经历及其母亲的艰难身世。最后焚烧凯恩旧家具时，才发现“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代曾珍爱的雪撬上的字……三、电影作者论[注释]弗朗索瓦.特吕弗是法国新浪潮电影的创始人之一，１９３２年出生在法国巴黎。本书是特吕弗与希区柯克就电影艺术问题进行的对话录。这是一本最具“挑战性”的书，它揭示了希区柯克这个易受攻击而又敏感的人的真正本质，也记录下了自默片时代起便活跃在影坛上的这位大电影艺术家行将消逝的艺术秘密。这场交谈进行了四年，希区柯克回答了特吕弗关于自己电影生涯的500个提问。特吕弗以俄狄浦斯求神示的方式向他发出询问，试图通过希区柯克的全部作品去搞清“希区柯克式电影语言”的独特架构——正是这种架构形成了他不可模仿的风格。电影作者论/导演中心论的倡导者与实践者：弗朗索瓦·特吕弗1[注释]《乱世佳人》（GONEWITHTHEWIND）是好莱坞影史上最值得骄傲的一部旷世巨片，影片放映时间长达4小时，观者如潮。其魅力贯穿整个20世纪，因此有好莱坞“第一巨片”之称。影片当年耗资400多万美元，历时三年半完成，其间数换导演，银幕上出现了60多位主要演员和9000多名配角演员。在1939年的第12届奥斯卡奖中一举夺得八项金像奖，轰动美国影坛。（1）编导合一a、电影制作的导演中心论。真正确认导演中心，使导演成为真正的书写作者，使导演的个性特征、和个人风格充分体现在电影中。b、电影署名权的角力：以明星命名。决定视听风格：美工师（《乱世佳人》片段）制作人c、实现导演意图的最大“噪音”：演员制作人特吕弗进一步提出：编导制合一。三、电影作者论电影作者论的主张2（2）掘井式拍摄方式。对同一主题的不断深入开掘和复沓呈现。鼓励导演去发现和寻找一种属于自己的“签名”方式。电影作者论出现以后，整个欧洲和世界电影方式开始改观，人们获得了一种命名电影的方式和书写电影史的方式，以导演为中心，以导演为线索。三、电影作者论[注释]希区柯克喜欢在自己电影里客串，他说他是故意的，这样做是为了提醒观众这只是一部电影，他的影迷们也渐渐学会期待他在自己的影片中客串。作为《阿尔弗雷德·希区柯克电视专场》的主人，希区柯克成了美国人起居室中仅有的传奇导演，他那酷似企鹅的侧影成为电视节目中最著名的素描之一。四、结构电影作者论彼德·沃伦在电影作者论的基础上提出了结构作者论的批评理论。[注释]结构作者论：20世纪60年代末，英国影评家杰弗里·诺埃尔—史密斯首倡，并由彼得·沃伦充实修正的以结构主义原理阐释作者论的理论。结构作者论主张引入法国人类学家列维-斯特劳斯的结构分析法，为作者论提供科学依据。结构作者论认为，在作者-导演的作品系列中存在着一个潜在的、对其表面题材和处理手法起支配作用的基本结构，批评的主旨就在于揭示这种从内部起限定作用并使该作者的作品表现出有别于其他作品的特征的结构。结构作者论作为作者论的修正，影响了70年代中期英美电影理论的走向。诺埃尔—史密斯的《论维斯康蒂》和彼得·沃伦的《电影中的符号与意义》(1969)等著述是结构作者论代表作。“每个导演一生只拍摄一部影片，一个批评家的工作是去发现他。”这里所谓的“一部影片”，当然并非指一部电影，而是旨在强调，在任何一位电影艺术家的作品序列中，都必然存在着某种近乎不变的深层结构，这位导演的不同作品仅仅是这种深层结构的变奏形式——无论其诸多作品有着可直观辩识的风格特征，或面目各异、五彩纷呈。四、结构电影作者论