影视剪辑入门

影视剪辑入门影视剪辑入门什么是剪辑蒙太奇剪辑认识剪辑电影剪辑的历史的回顾一个美国消防队员的生活火车大劫案义犬救主电影剪辑的过程和原则剪片十四戒条镜头组接原则沃尔特•默奇剪辑六条原则剪辑技巧电影剪辑技巧专题片剪辑技巧历届奥斯卡最佳剪辑影片影视剪辑入门什么是剪辑蒙太奇剪辑早期的电影制作者很快就发现，当把两个镜头放置到一起时,会产生完全不同的新含义。一些苏联电影制作者和理论家在20世纪20年代就发展了这一理论，成为了现在我们所说的蒙太奇剪辑（montageediting）。如今这个术语已经被非常广泛地使用，其实蒙太奇起初就是法语单词“剪辑”的意思，它暗含着一部电影的深层组织建构。例如苏联导演普多夫金（V.I.Pudovkin）发展了一种基于关联性剪辑的蒙太奇理论，这种理论侧重于使用对比、相似、象征、反复等手段来建立镜头序列之间的不同关系。普多夫金认为，只需要把一些包含重要细节的镜头组接起来就可以了，因为戏剧的力量和剪辑逻辑能掩盖这种组接。与普多夫金同时代的电影导演爱森斯坦（SergiEisenstein）写了很多关于剪辑的论文，他发展了一种与之对立的基于镜头间冲突的理论。爱森斯坦认为，两个不同镜头间的切换能创造出新的含义，而这种新的含义不是来自于其中任何一个镜头，而是来自于两者的并置。今天，电视广告就使用着这种理念，回想一下你所熟悉的典型的软饮料和啤酒的广告，其中镜头可能是这样组接的：1．一群皮肤黝黑的美少年在沙滩上打排球的镜头；2．特写：微笑着的穿比基尼的金发美女；3．中景：带着墨镜的救生员微笑着，汗从他英俊的古铜色脸上滴落下来；4．特写：一只手慢慢地伸进装冷饮的容器中，缓缓取出一罐某品牌的软饮料或者啤酒——细股的冰水从易拉罐的一边流下；5．一只狗在浪花中追逐着飞盘的镜头；6．快乐漂亮的少年在沙滩排球网下的镜头，男孩和女孩们开始在火热的沙滩上交谈；7．另一个梦幻般的特写：一瓶某品牌的饮料从冰块中被取出；（等等）影视剪辑入门你完全可以猜到接下去的故事，因为类似这样的组合你应该已经见过无数次了。把快乐的沙滩少年和流着冰水的某品牌的饮料并置，产生了一种全新的含义。当然，为了保证你看明白两者之间的关系，大多数广告制作者都会插入有少年和饮料同时出现的镜头。普多夫金和爱森斯坦所感兴趣的是，剪辑能创造新的关系。从这个角度来讲，剪辑不需要总把保持连续性作为首要目标。剪辑师的某些剪切可能是为了隐喻，比如把一个哥萨克人对着农民挥剑的镜头和一只无助的小动物在屠宰场被屠杀的镜头剪接在一起，就会产生隐喻的效果。好莱坞电影制作者已经把蒙太奇剪辑运用到了很多电影中。20世纪30年代和40年代的很多电影都运用了蒙太奇理论，这得益于一些杰出的蒙太奇剪辑师，如斯拉维奇·沃克比齐（SlavkoVorkapich）和杰克·凯里弗（JackKillifer）等。但是，好莱坞的蒙太奇剪辑用独一无二的方法借鉴了苏联蒙太奇剪辑方法。这种镜头剪辑序列或者是表达某种特殊情绪，或者是压缩一个长而复杂的情节，使之变得简短。如影片《虎豹小霸王》（ButchCassidyandtheSundanceKid）中骑自行车的镜头（切到《雨点落在我的头上》“RaindropsKeepFallingonMyHead”的曲调），影片《像迈克那样》（LikeMike）开场篮球的画面，影片《在爱中永生》（ImmortalBeloved）中贝多芬的第九交响曲等都是典型的好莱坞情绪蒙太奇。很多音乐电视中的蒙太奇运用也是如此，画面和音乐并不完全对应，但却使情绪更紧凑。影视剪辑入门还有一种常见的是时间压缩蒙太奇。例如，一场选举的蒙太奇镜头包括演讲，亲吻婴儿，旋转的报纸新闻头条，另一场演讲，翻动的日历，更多的演讲，把这些加起来就是一场竞选了。很多电视节目开始时会有一个回顾上期节目的蒙太奇剪接片断，让第一次看这个节目的观众能明白之前发生了什么。尽管这些技术很明显借用了苏联蒙太奇理论，但是它基本上还是好莱坞剪辑师用来连接时间且不让观众感到迷惑的一种剪辑方式。事实上，传统的好莱坞电影制作也是同样地为故事叙述服务的，只不过使用的是其他剪辑技术而已。影视剪辑入门认识剪辑剪辑可视为一个镜头与下一个镜头的调度。首先，我们必须区别制作阶段的剪辑与观众在银幕上看到的剪辑。就制作而言，一个镜头是指一段底片上一连串一格或一格以上的连续画面。剪辑师先排除不要的镜头底片，并剪掉多余的画面景框，如每个镜头昀开始和昀后的拍板画面。然后，剪辑师结合想要的镜头，将一个镜头的头接到上一个镜头的尾。这个连接可以有好几种表现方式。淡出（fade-out）是将一个镜头的尾端逐渐转为黑画面，而淡入（fade-in）则是将一个镜头由黑画面转亮。叠化（dissolve）是将一个镜头的尾部画面与接下来镜头的开始做短暂交叠。划接（wipe）则是一个画面由其边线划过银幕取代原先画面；换言之，银幕上会同时存在两个画面，只是两者并不像叠化时那样融合在一起。在制作的过程中，淡、叠及划都属于“光学效果”（opticaleffects），并由剪辑师先标示出来。它们都是在冲印厂中完成，近年来则是用数字化方式处理。《马耳他之鹰》第一个镜头叠化入第二个镜头影视剪辑入门《七武士》中用“划接”的方式接下一个镜头但昀常用的剪辑法为切接（cut）。在20世纪90年代开始有数字剪辑技术之前，切接是用胶或胶带将两个镜头接合起来。有些导演在拍摄时就会顺便进行剪辑，这些经过精准规划的影片几乎可以直接上映。那时，镜头与镜头的连接在拍摄当时就已构成。然而，这种“在摄影机内剪辑”的方式并不多见，主要用于实验性或业余的电影制作。现今，大部分的剪辑工作都是在计算机上进行的；运用储存在光盘或硬盘中的画面档案，整个剪辑的过程根本不会碰到底片。经过切和接合之后，昀后一个剪辑的电影版本就可以准备冲印了。在观看电影时，一个镜头便是影像时间、空间、构图的连续片段。淡入淡出、叠化、划接都是以一个镜头慢慢地取代另一个镜头，切接则是一个镜头瞬间取代另一个镜头。影视剪辑入门电影剪辑的历史的回顾在研究电影电视剪辑时，回顾一下电影电视有关方面的发展历史是极有益的，尤其在我国，由于长期处于闭塞状态，比如对世界电影历史的发展研究是从七十年代末才真正开始的，这些客观原因造成大多数电影电视创作人员，甚至包括理论工作者，对电影电视发展到今天的来胧去脉十分生疏，甚至产生错误的理解。譬如有人认为，那个“轴线”规律是爱森斯坦发现的。事实上是美国的格里菲斯发明的，而爱森斯坦的理性蒙太奇恰恰和这条轴线的规律是针锋相对的，因为理性蒙太奇不叙事。可见，我们必须了解电影电视发展的前进方向。在电影发明之初，人们并没有剪辑这个概念。电影摄影机的发明家只是想到要用它来纪录生活中的活动影像，如卢米埃尔所拍摄的早期影片（用现在的概念来说只不过是一个镜头而已）如“火车进站”，“工厂大门”，“婴儿进早餐”等等只不过是从开动摄影机到停机的一段不中断的活动影像纪录。如果把这种纪录称作一部影片的话，那么也就是一个镜头一部影片。其内容只不过是还放一段生活活动影像的忠实纪录而已。工厂大门影视剪辑入门后来当拍摄影片的人在操作过程中由于机械故障偶然停机，然后又重新开始拍摄，结果洗印出来的影像却出现一种意料不到的效果：比如说，在发生机械故障前，那个拍摄者是在拍一辆行驶的马车，当机器修复后，他又重新拍摄时，马车已经驶走，他虽然没有移动机位，但是拍摄到的却是另外的景象。而在不中断的还放时银幕上的效果却是那辆马车象变魔术似地突然消失了。在那时人们就把这种视觉效应叫做“停机拍摄”，电影的构成手段从此开始变得复杂了。停机拍摄至今还是一种有用的手段，例如在好莱坞影片《漫长的一天》的开端，德国将领隆美尔在英吉利海峡的海岸边向他的下属训话时，他的背景是大海，但是话讲到一半，他的影像突然消失了片刻，然后又重新出现。早期的电影创作者如梅里埃以他丰富的想像力，发挥了停机拍摄的效果，在拍摄下来的舞台面上造成了许多舞台上不可能出现的魔术般的视觉效应。他的《月球旅行记》（1902）则进一步发展了停机拍摄的效果。他把一个镜头变成他的影片故事中的一个段落，也就是我们俗称的一场戏的概念，就像舞台剧中的“幕”。他还意识到画面的左右方向，以及人物的上场与下场（即出画与入画）。影视剪辑入门在科学家们登上火箭出发的那场戏中，无论是科学家还是那些前来欢送的身穿浴衣的女郎们，以及在月球上的宫殿中的生物，都是按左右水平方向排成一行，这正是舞台的第四面墙的观念。他的镜头内有运动，还十分活跃，但是摄影机是从来不动的，甚至连背景都是布景向摄影机靠近或远离，而不是摄影机在推拉。请记住，固定机位和左右排列或横移的运动，这是昀原始的电影概念，并不是什么新手法。后来电影创作者逐渐明白，这还不能算作是电影艺术表现手段的实质。尽管梅里埃的想像力是非电影的，但是他毕竟是第一个发挥了想像力的电影创作者。他的影响相当大，直到本世纪的前十年，许多电影创作者，尤其是法国的电影创作者还在仿效他的作法，在银幕上变魔术，比如说齐卡的《滑溜的吉姆》（1905）用停机拍摄来表现那个狡猾的时隐时显的吉姆，警察总是抓不住他。总之，他们的作品全都是一个段落一个镜头，而且是按时间顺序发展，摄影机紧紧抓住主人公，寸步不离。这类一个镜头的影片中没有时空的跳跃，也没有事件发展的省略。摄影机与被摄体的距离至少是全景。电影理论家克拉考尔和巴赞等都注意到，卢米埃尔和梅里埃两人各自发挥了电影两个潜在发展方向。卢米埃尔是朝着忠实的纪录现实生活的方向发展，这也就是纪录电影的前身。而梅里埃则是朝着在银幕上再现一个世界的方向发展，这也就是虚构的故事片的前身。但是，即便是故事片，它所使用的手段依然是纪录，也就是把那虚构的现实纪录下来。电影电视的纪录本性所带来的正是逼真性。除了动画片以外，这是任何片种所不能忽略的。影视剪辑入门(一)《一个美国消防队员的生活》电影结构的进一步发展是由一个美国人开始的。受雇于爱迪生，在他的实验工作室担任摄影师与导演工作的爱德温．鲍特在1903年拍摄了两部重要的影片：《一个美国消防队员的生活》(THELIFEOFANAMERICANFIREMAN)和《火车大劫案》(THEGREATTRAINROBBERY)。在《一个美国消防队员的生活》中，鲍特非常流畅而自由地在不同的地点来回切换，他的镜头从属于叙事逻辑，而不是紧紧追随主人公在逐个场景逐个场景中的活动。这是电影表现手段上的一大突破。比如说，开始是那个消防队员在做梦，梦见了他的妻子和孩子，火警铃惊醒了他。消防队员们紧急集合的一系列行动，昀后奔上消防车，消防车在大街上奔驰，着火的房子，消防车到达火场，然后是室内（等待救援的遇难者的视点）和室外（救援者的视点）的交叉切换，昀后那个消防队员把自己的妻儿救了出来。做梦的镜头使用的是漫画的成规，一个气球式的框边（直到格里菲斯才开始采用直接的切换来表现人物的思想活动）。火警铃响的那个镜头，鲍特是用近景拍摄一只手伸入画面拉响警铃。而从梦转到警铃，以及从警铃转到消防队员的出动用的是叠化，其它镜头的衔接用的是切换。而救援工作的室内室外两个场景的交叉切换形成了一个段落，这也就是说，鲍特已经改变了梅里埃所代表的一个镜头形成一个段落的做法。看来，鲍特已经意识到一部影片的结构不是一个镜头的一场戏，而是由若干镜头形成的段落。而且他已经采用了后来苏联蒙太奇学派所说的“创造性地理”或称“地理蒙太奇”。比如说，火场室外的景显然是一幢真的房子的外景，而室内的火灾则是在摄影棚内拍摄的。鲍特似乎已经感觉到电影的镜头逻辑可以创造一个现实生活中没有的地点。（二）《火车大劫案》而在随后的那部《火车大劫案》中，虽然前面还是按照传统的时间顺序来叙事的：火车站的报务员被强盗绑了起来，并击昏了，然后是强盗潜入列车，抡劫邮件车厢，打死一个列车员，占领车头，停下车来，把车头与列车分开，抢劫乘客，打死其中一个企图逃跑的乘客，登上车头，把车头驶走，开到预定地点下车，奔向树林中事先备好的马匹。影视剪辑入门这些传统拍法的镜头剪辑得很流畅，外景也拍得很美。但是在接下来的昀后一个段落，鲍特使用了新的剪辑思想。在这一段落里明显出现了时