新中国十七年电影

新中国十七年电影一：政治激情——新时代背景与基本叙事类型新中国前十七年电影总的美学特点表现为：浓郁强烈的政治意识、昂扬乐观的精神气质、倾向鲜明的视听语言和通俗平易的叙事风格。其核心是政治与艺术的关系，从总体上讲，艺术是围绕着政治使命展开并服务于此的。今天对此，既应看到这一时期中国电影所带有的明显的时代局限性（如政治功利主义、宣传教化色彩、艺术的公式化和概念化等），同时，也应该认识到其产生在这一特定历史阶段的必然性，并将其作为一种典型的艺术文本，在不存任何先验偏见的基础上，探讨其艺术上的独特处。因为其与政治有着密切联系而一味贬抑，或因为个别作品的成功而不加分析地过高赞誉这一时期的电影都将是片面的。历史已经拉开了一定距离，今天应该可以用更为理性客观的角度对这一时期的中国电影进行艺术分析。新中国电影在美学风格上与此前的中国电影传统形成了鲜明的区别。首先，在电影的艺术性质上发生了根本性的变化，由娱乐为主体转变为宣传教化，这主要是由于服务对象和服务目的的改变决定的。新中国建立后，政府提出了电影为工农兵服务的口号，电影观众成份发生了很大的变化，工农成了观影主体。电影的表现和服务对象也随之发生根本性的变化，反映工农兵生活、服务于工农兵观众成了新中国电影创作的主要任务，城市市民观众渐遭冷落。建国初期，电影领导部门就明确宣称，今后的创作将不再迁就或迎合城市市民。电影院的功能也由娱乐性而变成教育和引导民众的课堂。毛泽东要求文艺“很好地成为整个革命机器中的一个组成部分，作为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”随着电影受众和电影服务功能的变化，新中国的电影决策者倡议建立新的电影语言体系以适应新形势的发展。建国初期，新中国的电影队伍主要由两方面组成：来自解放区的电影工作者思想进步，政治责任感强，但缺少必要的实际创作经验；来自国统区的电影工作者实际创作经验丰富，熟知观众的口味，并擅长拍摄符合观众口味的影片。这两支队伍的会师本可以互相取长补短，共建一个良好的电影创作局面。但事实是，来自国统区的电影工作者更多地遭到怀疑和抑制，一大批来自解放区的新人成了新中国电影的主创人员，1949年生产的新中国最早的六部影片，导演以及一切工作人员绝大多数都是新的。实际上，来自国统区的夏衍、蔡楚生、吴永刚、郑君里等人原本都是思想进步的电影工作者，之所以他们所熟悉的“过去上海的一套”吃不开了，是因为新中国电影的美学精神发生了根本性变革，由对既有制度的批判转为对新兴体制的维护和歌颂。为了保障社会主义时期新的美学精神在电影领域的贯彻实施，新中国在电影体制上进行了根本性变革：在前苏联电影模式的影响下，进行了全行业的国有化。1919年8月27日，列宁签署法令，将电影的生产和发行移交给人民教育委员会，电影事业实行国有化，其特点是管理上的高度集中。列宁还在1922年强调指出：在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。其主要意图是强化电影的意识形态功能，这一论断成为苏联电影的行动纲领。电影国有化带来两种结果：一方面保证了苏联电影在建国恢复时期极困难的条件下，迅速发展起来。前苏联电影取得的巨大成就与国家的大力支持是密不可分的。另一方面，这种国家专有的方式和过于强化的意识形态氛围也限制了前苏联电影在思想内容和艺术形式上的探索和创新，电影艺术的独特规律性往往随着不同时期文艺政策的变更而受到冲击甚至被牺牲掉。新中国电影发展史也在很大程度上存在类似现象。1949年4月，中共中央宣传部直接领导下的中央电影局（10月1日后划规文化部管辖）宣告成立，表明了即将成立的新政府对电影事业的高度重视。1949年11月，随着东北电影制片厂、北平电影制片厂、上海电影制片厂等三厂的陆续成立，新中国的国营电影制片厂便确立了其在电影业中的主导地位。建国伊始，在上海等地还有文华、国泰、昆仑、大同等私营制片公司。政府对私营电影业起初仍较为重视和支持，私营厂在较短的时间里拍摄了一批影片，包括一些质量较高的影片。然而，由于其影片《武训传》、《关连长》、《我们夫妇之间》等因政治原因陆续受到批判，私营厂很快便开始改造并于1952年1月26日宣告终结。五十年代，国家陆续兴建了八一、珠江、西安、峨眉、潇湘、天山、广西、内蒙古等国营电影制片厂。电影局同时兼管制片和发行（包括电影工业）两大系统，用行政手段和计划经济模式管理电影生产和发行。在创作上电影局统一规划题材，然后交由制片厂摄制，采取的是“加工订货”、“按期完成”、“按期交货”的生产方式，甚至摄制组也不是自愿组合的，摄制影片的生产组织不是以导演为中心，而是以行政领导者为中心；在发行上实行“统购统销”、“供给式分配”的方式。制片和发行被纳入全国统一计划之下，既是国家文化建设的一部分，更是意识形态宣传的重要组成部分。与此同时，国家建立起严格的电影审查制度。1950年7月，“中央人民政府文化部电影指导委员会”成立，其成员来自宣传、文化、统战、工会、教育、新闻等各部门，其初衷是为了多听取各方面的意见，使电影创作尽可能地避免犯各种政策性的错误，然而在具体工作中则是事无巨细、统揽包管，大至题材规划、生产计划，小至具体对话或字幕顺序，都一概过问。实际上，参与领导和监督电影事业的部门非常多，特别是掌握重要国家权力的领导人士的言论往往会决定作品的荣辱成败，因此，新中国对电影的领导可以说是全面而又强大的，这样做的目的显然是为了从领导机构的角度去保证电影生产全面、准确地反映社会主义意识形态。新中国的电影工作者在政治使命和艺术表现间徘徊、寻觅，努力将自我的审美冲动融入国家意识形态的整体建构中，以一种独特的方式，既实现个体的审美价值，又符合艺术的政治功用。虽然其间充满艰辛坎坷，但还是摸索出一套中国式的充满政治激情的电影语言系统，将政治赋予浓郁的诗情。下面是几个较为突出的特点：一、成长母题影片《青春之歌》中有这样一个段落，共产党员卢嘉川对陷入迷惘的女青年林道静说：“一个木是独木，两个木就成了林，三个木就成了森林，到那时，狂风也吹不倒它。只要投身到集体斗争中去，把个人命运与大众联系起来，那时你就不是小林，而是巨大的森林了。”卢嘉川的话使林道静顿开茅塞，走上了革命的道路。这两个人物间的关系典型代表了这一时期新中国电影的基本叙事结构──成长母题。小说作者兼影片编剧杨沫点明了这个叙事母题的基本内涵：“一些人，他们幸运地遇到了中国共产党，他们的景况就变得大不相同。一个人一旦有了共产主义大理想，一旦用马克思列宁主义大理想把自己的头脑武装起来，那么，他不仅思想变了，行动变了，而且精神状态也会与从前大大不同。他会从繁琐卑微、只为自己渺小的生存而劳瘁的状态，变得开朗、愉快、襟怀磊落；他把个人的命运与整个民族国家的命运结合起来后，他的生命也自然变得充实、巨大起来；他从个人的小天地中跳出来了、他就不再为个人的衣食（名利）、个人的前途而担忧，他的目光不再落到个人身上，却落到了祖国和人民的幸福上——而他们的幸福、人民大众的幸福也就变成了他自己最大的幸福。”1新中国电影中的主人公许多都经历了《青春之歌》中的林道静那样的性格轨迹，从一个不觉悟的、孤独的个体变得目标明确、意志坚定，并最终汇入了集体斗争或集体事业的洪流。其中，象卢嘉川那样的共产党人起到了启迪、教育、培养和同化的决定性作用。卢嘉川与林道静的关系实际上就是中国共产党与中国民众关系的象征：在黑暗中苦苦挣扎的中国人民只有在共产党的指引下，才能真正摆脱盲目，走出精神的囚牢，获得身心的解放。其它如《红色娘子军》中洪长青与吴琼花，《红旗谱》中的贾湘农与吴老忠，《舞台姐妹》中的江波与竺春花等都是这样的人物关系。二、政治娱乐政治与娱乐看似风马牛不相及，但在特定的历史时期，新中国电影将二者结合了起来。这可以从三个方面进行分析：1、新的观影习惯新中国电影是不以娱乐为目的的，但对于文化生活十分贫乏的中国人来说，看电影仍然是最主要的消闲方式。由于实际生活中，政治运动此起彼伏，政治因素渗透进社会的每一个角落，所以对于充斥银幕的政治内容也便习以为常、安之若素了。而且，由于不断受到浸染，人们也便养成了奇特的观影方式：一种负载着强烈政治色彩的身心愉悦，将看电影视为另一种体验政治激情的活动，并自觉地认同其政治内涵，将其作为了另一个思想教育的课堂。实际上，这种影响一直延续到现在，特别体现在对青少年进行道德品质教育方面。2、“政治游戏”这里所说的“政治游戏”并无亵渎或揶揄之意，而是指一些新中国电影将严肃的政治内容赋予了一种轻松诙谐的风格，产生了某种“胜似闲亭信步”的效果。这实际上也印证了毛泽东“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的现实生活中的政治豪情，最能代表这一特点是表现矛盾冲突中的敌方形象。虽然一些影片中也以写实的手法展示了斗争的残酷性（如《南征北战》中敌军指挥官的形象），但更多的影片则以明显夸张滑稽的方式调侃对手，或许敌人在外部力量上暂时占有一定优势，但在智力、道义、精神上我方明显占有压倒一切的优越位置，两相对比，益发显现出敌人的虚弱可笑。例如，1962年拍摄的《地雷战》，片中看不到日军侵略的残酷性，日军成了在人民战争棋盘上被任意摆布的棋子，最后歼灭敌军的场面实际上已经成为一场抗日军民轻松自如的“狩猎”活动。既然不存在我方牺牲和损失的危险，那就尽可以将之视为一次安全惬意的“游戏”。谁能忘记这个大快人心的时刻呢？鬼子兵自作聪明地开启了我方埋设的地雷，可沾满双手的是污秽的粪便。哪一个中国人看了以后不会心花怒放呢？百年民族耻辱在中国人高傲的哄笑中得以洗雪，而政治的宣传教育目的也在轻松的氛围中得以实现。《白毛女》中的黄世仁、《红色娘子军》中的南霸天、《平原游击队》中的松井小队长、《英雄儿女》中可笑的美国兵、《刘三姐》中蠢笨的有产者们……都在类似的“调笑”中瞬间土崩瓦解，其虚弱内质原形毕露。在政治氛围浓厚的创作环境下，电影“泛政治化”了，所有的一切几乎都是围绕在政治意图之下，但新中国的电影工作者锻练出一种独特的表现方式，虽然电影的“娱乐性”被视为了“禁区”，但他们还是努力赋予了政治以“亲近感”、“可视化”和潜在的“愉悦感”。比如，除了严肃的革命正剧外，电影工作者还在政治原则下，将政治主题与娱乐性很强的一些电影类型结合起来：《刘三姐》、《阿诗玛》、《五朵金花》等展示了风光秀丽的边疆风情和优美的民歌；《冰山上的来客》、《羊城暗哨》等融入了侦探片、恐怖片、悬疑片的叙事魅力；《平原游击队》、《三进山城》等借鉴了中国民间传统的人物传奇、故事演义等手法；当然还有《今天我休息》、《锦上添花》等喜剧化的方式，等等。实际上，也正是这些比较符合人们欣赏趣味的片子更获得观众的好感。3、新中国电影的情感表达方式艺术作品最具魅力的重要方面便是其可以展示人类丰富细腻的情感生活，但随着建国初期《关连长》、《武训传》等影片受到批判，表现“人情”、“人性”渐渐成为创作的一个“禁区”。在文艺思想上，毛泽东反对写抽象的“人性”，而强调鲜明的阶级性。他指出：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”他认为以“人性论”作为文艺理论的基础，“是完全错误的”1。因而，新中国电影中情感表现的特点是“大公无私”、“内外澄彻”、“坦荡无遗”的集体主义和阶级情谊，即使有个人化情感的揭示也必须将其纳入整体秩序，归依群体，否则便被认为是不健康的“小资情调”。《我们村里的年轻人》出现了不多见的爱情场面，然而这种爱情描写不是建立在青年男女的相亲相爱上，所有关于爱情的描写都与他们所生活的集体紧密相连，青年人是否能赢得爱情也都与他们的劳动态度有关。所有人的爱情也都是在劳动中建立起来的，高占武与孔淑贞、曹茂林与刘小翠、李克明与冯巧英的爱情莫不如此，年轻人完成了劈山修建水电站的任务，他们的爱情也在劳动中培养起来了。这就是在集体劳动基础上产生的爱情。小说《青春之歌》除了展示了林道静等人的革命经历外，也生动描绘了林道静的情感生活，她与余永泽、卢嘉川、江华的情爱经历也是最吸引人的部分。但导演崔嵬则认为：“卢嘉川与林道静的关系，小说里写他们