玛琳·杜马斯的绘画

龙源期刊网玛琳·杜马斯的绘画作者：郭艺涵来源：《世界家苑·学术》2017年第07期摘要：“他者（Others），常被西方学者用来直指边缘化群体中的女性形象，而女性主义艺术家认为，长期以来女人在以男人为中心的价值评判标准下，被排除在正统的艺术史建构中，由此导致女性成为相对于男性主体的他者。本文使用的“她者”是笔者根据这一名词引申出的概念，包含“他者”的本意，也想着重突出本文所关注的艺术家玛琳·杜马斯的女性身份。玛琳·杜马斯，当代顶级艺术家之一。1953年生于南非，1976年至今，工作生活于荷兰阿姆斯特丹。在很多文章中，玛琳·杜马斯经常被贴上“女性主义艺术家”的标签，认为她的作品中显现出女性主义艺术惯有的意味。这一点毫无疑问。但是，她复杂的种族属性、成长的社会背景，及深刻而多元的作品呈现，远不能用“女性主义”一语概括。本文旨在通过分析玛琳·杜马斯的种族身份，结合其作品，探讨欧洲裔非洲白人女性的复杂身份对其创作的影响，同时关注这种多重身份带给她的女性主义独特视角，并生发出一些对艺术家本人的思考。关键词：玛琳·杜马斯；她者；种族；女性在女性主义学说（不管是政治、文学还是艺术上的）发展的同时，女性艺术家已经越来越多的受到普遍关注。从20世纪70年代活跃起来的朱迪·芝加哥，到晚近一些或依然活跃的辛迪·舍曼，阿丽娜·阿布拉莫维奇，崔西·艾敏，以及中国当代的喻红、夏俊娜、林田苗、李心沫等，女性艺术家对待这个世界，和她们个体所处的環境似乎有一种特别的敏感与独特的视角，她们或用行为，或用装置，或用摄影，或用画笔不断表达自我，同时也提供给观者不同的视角，引起大众的关注和思考，世界，或是艺术，在女性眼里是个什么样子。本文所关注的玛琳·杜马斯，是当代最昂贵的女艺术家之一。她1953年生于南非开普敦的一个酒庄，母亲是家庭主妇，父亲是酿酒师，在杜马斯12岁的时候死于肝病。70年代开始，杜马斯在开普敦大学麦克里斯艺术学院学习绘画，尝试用不同的艺术手法来展现人类形态的复杂性，后接受荷兰艺术家经营的艺术工作机构提供的奖学金，于1976年移居荷兰阿姆斯特丹，今仍生活和工作于此。她通常被称为“精神表现主义者”，她的含有性隐喻的绘画暗示了现实世界的精神混乱。她笔下的人物多是女人、儿童和有色人种，他们美丽、柔弱。但是对于这些容易受伤的弱势人群，杜玛斯的作品不提供观众任何安慰，而是多让画中的形象凝视着画外的观者，意欲挑起观者的困惑和恐惧。作为一个白色人种的非洲人，她的复杂身份决定了她看待世界的独特视角。而1979-1980年在阿姆斯特丹攻读心理学的学习经历又使得她的作品除去技法之外还有很强的精神性，流露复杂的情绪。她所表达的，并不是大众所乐于接受的表象上的美或是提供给我们感官上的愉悦，而是一种带有裂痕的、直接的、带有挑战性的思考。笔者认为，若单纯地从女性主义的角龙源期刊网度来观看马琳·杜马斯的作品未免有些过于浅表，她所关注的，其实是“人”的问题，而不是“女人”的问题。在2013年南京四方当代美术馆名为“歧异花园”的展览中，她的两幅原作《关联区域》（RelatedZones，1987）及《文化交流》（cuhureexchange，2009），（又名“木乃伊想回家”）在该展中展出。《关联区域》挂在美术馆最后一个拐角处，当观者漫不经心地走到画面之前，就会突然望见这样一幅尺寸不大但非常震撼人心的作品，画面中是一个无法判断性别的斜仰的人体，三个敏感点被浓重地强调出来，不加修饰地、直白地面对着，抑或是挑衅着观者的目光。与此同时，这幅作品并非用像我们印象中的大部分外国画家一样，用厚重鲜艳的油彩或是明亮轻快的水彩的方式来创作，而是用了更为我们熟悉的水墨勾勒和大量留白，黑褐色的线条与色块漫不经心地氤氲在纸上，似乎更增加了人体动势的随意性和偶然性，使得观者的目光跟随墨线与几个黑褐色的点在画面中游走的同时，也在思考，这是一个女性的作品吗？它美吗？画中这个人是谁？是男是女？画家要表达什么？自此，玛琳·杜马斯的作品开始引起了笔者的关注。故希望以此文，更加深入地研究艺术家的作品及其创作的环境和背景，从女性和种族两个大的方面来分析艺术家的作品。“第二性”的身份与视角“要改变社会，不如去改变社会对女人的定义。”——朱迪·芝加哥（Judychicago）在漫长的父权社会中，女性似乎就应该是贤妻良母、温柔娴淑的，从身体到言语，都应该树立一种模范且被人欣赏。女性艺术家即便是有，也并未曾作为主流出现过。事实上，女性不仅是在艺术史中，在整个人类社会的发展中，都处于一个复杂而尴尬的地位。西蒙娜·德·波伏娃于1949年出版的《第二性》（LeDeuxiemesexe，1949）震撼了欧美乃至世界，至今仍然是女性主义文学和艺术研究者们必然提到的著作。笔者也从这本书中获得了很多思考。马琳·杜马斯长期被认为是女性主义艺术家，在这一章内，我们将着重探讨女性的性别身份对其创作的影响，以及女性视角在其作品中体现的独特性。尽管女性主义作为一种学说正式进入人们视野的时间并不长，但这并不是说女性在学术方面从未有过想要崛起的愿望。在五百多年前，女性思想家克里斯汀·德·比赞（ChristinedePizan）就曾声称要在“人文的领域”中建立女性自己的话语权，晚近一些，我们更为熟悉的弗吉尼亚·伍尔夫也倡导一种所谓新的、“局外人”的社团，目的是使被排除在男性学术中心以外的女性能够有自己的学术空间。应该说，女性渴望在学术方面树立权威性的意愿只是在当代西方女性主义的思潮中才得到比较充分的体现。在艺术史中，其实女性也并非一直被完全忽略。在瓦萨里的《意大利杰出的画家、雕塑家和建筑家生平》中，就曾对女雕塑家罗西（Properziade’R0ssi）进行详尽的论述。然而令人费解的是，到了20世纪，女性在艺术史中越发显得无足轻重了，70年代，著名艺术史学家琳达·诺克林提出“为什么没有伟大的女性艺术家？”这个问题，艺术史才开始为女性“翻案”，女性终于开始正式地以艺术家的身份在艺术史中有了一席之地。在其之后，格里塞尔达·波洛克在第一代学者的研究基础上，广泛融合了西方马克思主义的哲学一美学理论、弗洛伊德的精神分析和德里达等人为代表的解构主义，甚至包括社会学、龙源期刊网心理学、医学等方面的学术成果，呈现出一种开放式的特征，在西方女性主义艺术史研究领域建立起了一种独特的理论框架。与此同时，70年代开始，西方世界中的女性艺术家也开始活跃起来。朱迪·芝加哥（JudyChicago）1979年展出的装置作品《晚宴》，玛丽娜·阿布拉莫维奇的《节奏0》，崔西·艾敏的《我的床》，本文关注的主角玛琳·杜马斯等，以及上一章提到的施琳·娜莎都是在这一时期之后先后活跃起来的艺术家。这里又要提到前文所说的“凝视”理论。凝视代表着一种权力关系，被凝视的对象往往处于一种边缘化的“他者”（Others）位置。长久以来，女性主义学者和艺术家都在致力于推翻女性“他者”的边缘化地位。最具代表性的莫过于朱迪·芝加哥。从20世纪70年代初期的《女人之屋》，到更广为人知的《晚宴》，一直到2001年的《及时一针》，将女性置于主体和中心地位的激进理想一直贯穿在她的作品当中。同样带有激进色彩的便是曾长时间被置于舆论焦点的崔西·艾敏的《我的床》。这两位艺术家，尽管年代上有些差距，但她们的作品都在把女性本身的生活状态与并不符合公众期望的那一部分给展示出来，试图颠覆公众对女性的认知，从而重塑女性在艺术、乃至整个社会中的位置。事实上，这种观念直到今天依然是很多女性艺术家创作的信条。而行为艺术家马丽娜·阿布拉莫维奇在1974年的作品《节奏0》中，更是用自己的身体与观众进行互动，将权力交至观众手中，直到有人用枪指着她的头。她说：“一旦你将权力交给观众，他们可能会杀了你”。这种真实的场景给了我们更大的冲击力，触目惊心的呈现方式带给了观者更尖锐的思考。琳达·诺克林曾说：“拥有特权的人当然会抓住特权，而且抓得紧紧的，不管其优势是多么边缘，直到被迫向某种强势力量低头为止。”直至今天，还没有一种“强势力量”能让或多或少歧视女性的公众为之低头。需要提及，阿布拉莫维奇其他的一些作品有时也会表现出女性温情的一面，如《情人——长城》《艺术家在现场》《512小时》。而在众多被冠以“女性主义”之名的艺术家中，玛琳·杜马斯无疑是特殊的。依然从作品说起。玛琳·杜马斯笔下的婴孩并不像我们惯常所认为的那样可爱。在《人之初》与《婴儿的恐惧》中，这些婴孩表情诡异，隆起的肚子，佝偻的四肢，没有任何新生儿该有的粉嫩、可爱的生命力，取而代之的是一种惊恐、幽灵般的气质，而整个画面也散发出腐败的颓丧与死亡之气，似乎在暗示着，出生即是死亡。其实，这种气氛几乎贯穿于杜马斯的所有作品之中。2005年2月，她的作品《教师》在伦敦佳士得拍卖行以334万美元的价格高价售出，使她成为了世界上最昂贵的在世女艺术家。这幅作品中，教师与孩子们表情模糊而木然，身体僵直地端坐着，黑色背景使得人物的脸显得更加诡异。本该是充满童趣的班级合影，此时却像一排木偶人。玛琳·杜马斯笔下的女性也有其独特的一面。青灰的面色，坦然裸露的身体，这些人物传递出一种信息，即她们对自己的身份坦然接受，毫不躲避观者的目光，而有着一种自我定义的态度。她们放松自然甚至略带挑逗的身体反而会引起作为观者的我们的尴尬。画家似乎是在故意撕裂女性人体与美或者说感官愉悦之间的联系，拒绝被贴上柔弱、唯美的标签，颠覆传统中顺从、理想化的女性角色，而让她们成为一中情绪与精神的载体。同时，这种弱化了女性特质龙源期刊网的处理使得这些女人不是以社会性别上的“女人”出现，而是以“人”的身份出现。女性主义者身体即是战场，个人即是政治的理念在杜马斯这里以这样的方式得到了践行与诠释。除去女人和婴孩，杜马斯还以关注死亡而著称。“丈量你自己的坟墓”是玛琳·杜马斯2008年洛杉矶当代艺术馆个展的名称，上图是同名画作。她自己曾说道“画布就是一个画中人物的坟墓。我画中所有的人物似乎都在与他们被画这个事实抗争。他们似乎从来没有很好地呼吸过。”在《假想》中，一个女孩被双手反绑，吊在横梁上。虽然作品的名字告诉我们这是“假想”，但这种死亡与暴力却依然真实地呈现。在传统的绘画中，死亡总是带有一些崇高意味的，在典型的表现主义画作中，死亡也总是带有被妖魔化的夸张的色彩，而在杜马斯这里，她只是在用自己的方式客观地传达着死亡这个事实，让人感觉到生命的脆弱与消逝。女性终究是敏感的，这是与生俱来的特质。玛琳·杜马斯在种族和性别身份上的双重复杂，使得她很早便开始了对“身份”的自我审视。她早年的自画像可以说是这种自我审视的开端。更早一些，马琳·杜马斯10岁时的手稿就已经足够令人感到震惊。还是个小女孩的杜马斯在技法上已经相当另人瞩目，尽管其中还有非常明显的小女孩憧憬未来、喜欢曼妙身材、时髦发型与夸张的耳环的少女情怀，但我们已经可以看出画家的机敏与自信，而这，也同样贯穿与于画家的创作中，直至今天。无论在政治、文学还是艺术上，种族一直是一个敏感的话题。对于南非来讲更是如此。玛琳·杜马斯作为一个欧裔非洲白种女人，其身份的复杂与尴尬不言而喻。她和南非另一位顶级艺术家威廉·肯特里奇一样，幼年的经验中充斥着南非种族隔离历史的痛苦记忆，这让他们的作品不可避免的先天带有社会和历史的伤痕。而她没有避讳自己女性艺术家的身份，将个人经验中的愤怒与南非文化历史中的耻辱加入到了自己的创作中去。玛琳·杜马斯也长期被认为是全球最著名的女权主义艺术家。而笔者认为，若单纯从女权主义的角度来看她的作品，未免有些粗浅。在这一章里，我们将着重探讨历史、种族与政治在玛琳·杜马斯作品中的体现以及其体现方式的特殊性。近年来，世界范围内的带有种族伤痕的艺术家并不少见。比如与玛琳·杜马斯同时代的另一位南非艺术家威廉·肯特里奇（WilliamKentridge，1955-）以及伊朗的施琳·娜莎（ShirinNeshat，1957-）。笔者有幸见