编导艺考文常笔记精要：中国戏剧

编导艺考文学艺术常识（文常）备考课程编导艺考文常笔记精要中国戏剧第一章先秦到六朝中国戏曲萌芽于原始歌舞，是由民间歌舞和说唱艺术等多种不同艺术形式综合而成的。先秦到六朝主要是戏曲的萌芽期。第一节原始到商周一、原始歌舞原始时期出现了以装扮为主要艺术手段的歌舞活动，其体现出艺术发生之初的几个特点：一、是对生活的模拟表演；二、具有综合性，歌唱、舞蹈、器乐结合；三、具有娱神的仪式性。二、巫傩祭仪商周时期，歌舞由集体活动发展成少数人的娱乐，出现了以娱神为目的，兼以娱人的巫觋表演，在南方尤为兴盛。巫傩是盛行于商周的一种逐鬼除疫的祭祀仪式。据淮南子记载，其核心人物是“方相氏”。秦汉以后，傩祭宗教色彩淡化，逐渐显示娱人的特点。到宋代宫廷傩舞中，方相氏已由将军、门神等代替。第二节春秋到南北朝戏剧一、俳优春秋战国时期从巫觋中分化出“优”，或称“俳优”、“倡优”。他们是宫廷中专攻帝王声色之娱的职业艺人，擅长歌舞模仿，一般由男子充任。《史记·滑稽列传》中有“优孟衣冠”的故事，从中可以看到先秦俳优的状况。二、角抵戏汉代出现了“百戏”，其中以“角抵戏”最引人瞩目。角抵戏源于上古祭祀战神蚩尤的舞蹈“蚩尤戏”，最初指两个人徒手搏斗以角力之大小的武术表演。西汉以后演变成一种有固定内容和情节，又角力者装扮人物的故事表演。当时最著名的角抵戏是《东海黄公》，它已经具有了角色扮演、情节、假定情景和较强的娱乐性，可谓中国戏曲的萌芽。三、歌舞戏南北朝末年，出现了呈现戏曲雏形的歌舞戏，代表曲目有《拔头》、《大面》、《踏摇娘》。这些歌舞戏中已经呈现出“以歌舞演故事”的中国戏曲的典型特征：有人物化妆表演、有问答对话、有线索单纯的故事、有戏剧冲突的情节等。第二章唐、宋时期第一节隋唐戏剧隋代增设剧场、成立乐曲机关促进了戏剧的发展。唐代经济繁荣、文化发达为戏剧的形成提供了条件。首先，《拔头》、《大面》、《踏摇娘》等歌舞戏继续流行，不过经过革新后更具有戏剧性，体现在：一、踏摇娘表演者由男角色变为女角色；二、增加“典库”调弄，表演者由两人增加到三人；三、添加了乐器伴奏；四、增添了一些科介；五、除伴唱还增加了说白。其次，开始流行参军戏。初唐参军戏主要有两个角色：参军和苍鹘，也是被戏弄者和戏弄者；表演有了一定格式。中唐以后，参军戏与歌舞戏结合，产生“陆参军”。它由一人主唱，其它人配合表演的体制，可谓开了元杂剧的先河。第二节两宋戏剧宋代市民文化发展，产生了市民文艺的固定场所——瓦肆勾栏，这为各种表演艺术的融合提高提供了可能，最终形成了向“完形戏剧”过渡的宋杂剧。宋杂剧是广泛吸收歌舞和其它多种表演伎艺形成的一种综合性的表演艺术。完整的宋杂剧包括三个部分：艳段、正杂剧、杂扮。艳段主要指正剧之前的一小段歌舞；杂扮则指正剧之后的玩笑段子。其表演角色一般为四人或五人；表演内容主要有两类：滑稽戏和歌舞戏。北宋末年南宋初年在浙江温州产生了一种成熟的戏曲形式——南戏，也称“永嘉杂剧”，它的演唱形式为“不叶宫调”，题材多与爱情有关。第三章金、元时期第一节金代戏剧金代的主要戏曲形式是金院本，与宋杂剧在段数、角色、戏目等方面差别不大，但由于地域、民族原因呈现出一些新面貌：一、用大曲歌唱的节目很少，乐曲具有浓重的北方特色，对北曲声腔的形成产生了直接影响；二、艳段的部分形式上更为丰富；三、增加了“院幺”。金院本进一步为元杂剧的诞生提供了条件。第二节元代戏剧一、元杂剧元代处于异族统治，民族杂居促进了各民族文化的融合。市民阶层扩大，统治阶级对思想较为宽容。富有原始生命力的元杂剧更符合当时的审美趣味。儒生失去仕进机会，地位低下，许多人流连于勾栏瓦肆，和市民阶层联系密切，促进了叙事性文学的发展。以上各种因素杂糅促成了元杂剧的繁荣。元杂剧在审美趣味上，追求自然，真切明白，酣畅淋漓。元代戏剧家以关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖成就最高。世称关汉卿、王实甫、马致远、白朴或关汉卿、马致远、白朴、郑光祖为元剧“四大家”。关汉卿是元代剧坛最杰出的代表之一，代表作《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《单刀会》等，尤以悲剧《窦娥冤》最为人称道。关汉卿戏剧具有鲜明的剧场性，表现在：首先，其创作注意让观众尽快“入戏”。其次，注意处理戏剧冲突的节奏。再次，擅于设置悬念。其戏剧语言也以本色当行著称。《窦娥冤》是元杂剧的典范。在情节安排上矛盾高度集中，且各种矛盾错综复杂，如窦天章、窦娥与蔡婆的矛盾，蔡婆与赛卢医的矛盾，赛卢医与张驴儿的冲突、窦娥与官府的冲突等。剧作家又把各种错综复杂的矛盾集中在两条线上：窦娥与以张驴儿为代表的社会恶势力的冲突；窦娥与贪官桃杌太守的冲突。又以后者为主线展开剧情。人物安排上也别具匠心，如赛卢医随时次要人物他的两次出场却带出了三件大事。王实甫代表作《西厢记》西厢故事的发展：唐、元稹《莺莺传》——金、董解元的《西厢记诸宫调》——元、王实甫《西厢记》主题上，由一个“始乱终弃”的故事最终发展成一个年轻人勇敢追求爱情的故事，莺莺、张生、红娘等人物形象逐渐丰满。体裁上，唐传奇——诸宫调——元杂剧，结构更为复杂多变。白朴代表作《梧桐雨》、《墙头马上》。《梧桐雨》，根据白居易《长恨歌》改编，是关于唐明皇和杨贵妃的故事。清代洪升也有根据此故事写成的《长生殿》。《墙头马上》与关汉卿《拜月亭》、王实甫《西厢记》、郑光祖《倩女离魂》合称元人四大爱情剧。马致远代表作《汉宫秋》是关于昭君出塞的故事，它与《梧桐雨》并成为元杂剧中历史悲剧的“双壁”。郑光祖《倩女离魂》取材于唐传奇《离魂记》，在风格上对《牡丹亭》有很大影响。纪君祥《赵氏孤儿》取材于《史记·赵世家》，18世纪传入欧洲，伏尔泰把它改编成《中国孤儿》上演，轰动了巴黎。它还被改编成秦腔《赵氏孤儿》、京剧《搜孤救孤》。康进之《李逵负荆》与高文秀《双献功》堪称元代水浒戏的双壁石君宝《秋胡戏妻》，故事源于汉代刘向的《列女传》，唐代有《秋胡变文》元杂剧的基本范式：1、四折为一本，之外还可以加一个楔子。楔子作用是弥补四折的局限，使戏剧结构更加严密。楔子可以放在全剧前类似于序幕，也可以放在折与折之间类似于过场戏。每本戏都有一个题目正名概括中心大意，如《窦娥冤》题目正名为“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。2、每一折均由唱、白、科三部分组成。其中唱是主要部分，包括宫调曲牌名称和曲词。一般一本戏由一个角色唱到底，《西厢记》中出现了张生、莺莺、红娘轮唱的形式。3、角色大致分为末、旦、净、杂。二、南戏元后期北方杂剧衰落，南戏走人成熟。南戏与北方杂剧的区别：首先，杂剧通常是四折一楔子，南戏不成折而称出，没有固定出数，长短自由。其次，南戏没有楔子，开场有“家门”或叫“开场”、“开宗”，主要介绍创作意图，不是剧情的组成部分。再次，南戏不是一个角色唱到底，而是各个角色都可唱，可独唱也可合唱。音乐方面，杂剧最主要是在北曲诸宫调基础上形成的，南戏则是在东南沿海民歌基础上形成的。杂剧一折限用一个宫调，一韵到底，南戏每处可以几个宫调，可换韵。南戏主要有七种角色，生、旦、净、末、外、贴、丑，围绕生、旦展开故事，而杂剧主角是末、旦。南戏有180多种，最著名的为四大传奇和《琵琶记》。《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》被称为四大南戏，明代以后被称为“四大传奇”。代表南戏艺术成就最高的剧目是元末高明的《琵琶记》，是明代戏曲的先声，被尊为“南曲之祖”。《琵琶记》根据赵五娘和蔡伯喈的故事改编而来。它抨击了封建科举，同时又宣扬了封建道德，肯定孝子贤妻。其艺术成就表现在：一、结构严谨，戏剧冲突颇具特色，情节沿两条线发展。二、塑造了赵五娘和蔡伯喈两个有血有肉、不再类型化的形象，三、语言本色配合不同人物处境，运用两种不同语言风格。四、格律方面，一改南曲零乱、单调的局面，调配曲牌、裁定四声等都显得细致精到。第四章明清近代时期第一节明代戏剧明代是传奇兴盛的时期。不同于专指小说创作的唐传奇，明代传奇指以唱南曲为主的长篇戏曲，其取材多出自传奇故事，剧情又颇具传奇性，故称“传奇”。明传奇融合元杂剧与南戏的特征，拥有庞大的体制、完整有序的结构、生动丰富的人物和瑰丽多彩的画面。唱腔上形成昆山、弋阳、海盐、余姚“四大声腔”。明初传奇有浓重的说教色彩，到王济《连环计》、徐霖《绣襦记》开始偏离忠孝的说教。成为明初与明中期的转折。王济《连环计》，写吕布与貂蝉的故事。徐霖《绣襦记》写郑元与李亚仙的故事。朱权《太和正音谱》，是戏剧史上的一部重要理论著作。明中期出现“三大传奇”：《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》李开先的《宝剑记》是明传奇中不多的水浒戏之一，讲林冲被高俅父子陷害逼上梁山的故事。梁辰鱼的《浣纱记》以西施、范蠡的爱情纠葛贯穿全局，以“男女离合之情”写“国家兴亡之感”。它是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇。署名王世贞等的《鸣凤记》，是一部反严嵩的戏。它也是戏曲史上最早、最完整地反映当时政治事变的悲剧戏。明后期传奇进入繁荣期，出现了以汤显祖为首的“临川派”和以沈璟为首的“吴江派”两大派别的对峙。汤显祖，是明代最著名的戏曲家，被称为“东方曲坛伟人”。他的代表作《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》被称为“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。《南柯记》取材于唐传奇《南柯太守传》；《邯郸记》取材于《枕中记》；《紫钗记》取材于《霍小玉传》。《牡丹亭》是汤显祖最著名的一部戏剧，也是中国戏剧史上最著名的爱情悲剧之一。它讲述了杜丽娘与柳梦梅生生死死的爱情故事，在文化上具有重要意义：一、以情反理，提倡人的自由权利；二、崇尚个性解放，突破禁欲主义；三、为晚明兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。在艺术上:双线交错并进，奇幻与现实结合；兼用南北曲变形不同人物身份、情趣和不同事件特色；曲词诗化，优美动人。沈璟，吴江派的代表人物，其影响最大的剧作是《义侠记》，根据《水浒传》武松故事改编。较其创作影响更大的是其曲学主张，编有《南词韵选》等。明代以汤显祖为首的“临川派”和以沈璟为首的“吴江派”产生“汤沈之争”，是明代戏剧史上的重要话题。在思想主题上，沈璟思想偏于保守，倡导封建伦理道德倾向比较浓厚，汤显祖则受晚明心学影响，重真情，呼唤精神自由和个性解放。语言方面，沈提倡“本色论”，强调语言通俗自然；汤显祖戏曲则是文人戏的代表，讲求丽词俊音。声律方面，沈要求严格讲究声律，甚至不惜以律害意；汤则重才情，认为未来主体情趣的自由抒发可以突破声律约束。孟称舜是受汤显祖影响最大，成就也最大的明末传奇作家，代表作《娇红记》，被称为“怨谱”。吴炳《绿牡丹》是中国古代著名的喜剧一、杂剧明代杂剧以徐渭成就最高，代表作《四声猿》、《歌代啸》。他的《南词叙录》是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著第二节清代戏曲一、传奇李渔是中国戏曲史上第一个专门从事戏剧创作的剧作家，其《闲情偶寄》是中国古代戏曲的集大成之作。传奇代表作是《风筝误》。清代传奇的高峰是被称为戏曲“双壁”的《长生殿》和《桃花扇》，他们的作者被称为“南洪北孔”。洪昇《长生殿》，演绎唐明皇、杨贵妃故事。艺术成就：一、现实主义与浪漫主义结合上卷写实，下卷具有幻想的浪漫主义；二、塑造了各种人物形象，且都具有鲜明性格；三、结构严谨、语言精美、讲究音律。孔尚任，孔尚任，山东曲阜人，《桃花扇》以李香君、侯方域的爱情故事为线索写出了南明弘光小朝廷的兴亡始末。艺术成就：一、历史真实与艺术真实统一；二、结构虽宏大，但安排精巧，以一把桃花扇贯穿始终；三、结局打破了“生旦团圆”的旧套；四、曲词和宾白都刻意求工，安排合度。元杂剧到清代基本已成案头之作。二、地方戏的崛起清中叶以后，昆曲逐渐衰微，“乱弹”、”花部|等各地方戏兴起，中国戏曲进入一个新时期。“花雅之争”：第一阶段，康熙末年到乾隆中叶，是地方戏兴起时期。产生了梆子腔、秦腔、楚腔等。第二阶段，乾隆末年到道光末年，是地方戏的繁盛期。地方戏在与昆曲的竞争中取得优势，形成了高腔腔系、昆山腔腔系、梆子腔系、皮黄腔系等声腔系统，其中以梆子和皮黄腔系流转最广，成就最高。北京剧坛的花雅之争大致经历了三次较量：第一次，乾隆初年的昆、弋之争。第二次，秦腔与京腔、昆腔之争。秦腔艺人魏长生进京，引起很大轰动。第三次，徽班进