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在哲学史上，关注过电影的著名哲学家寥寥无几，亨利•柏格森、莫里斯•梅洛-庞蒂和吉尔•德勒兹是其中的突出代表。相对而言，德勒兹的地位更为特殊。这不仅因为他是迄今为止唯一一位全面系统地研究过电影的哲学家，而且还因为他提出了一个惊世骇俗的观点宇宙本身即一部无始无终的电影———宇宙—电影；电影是宇宙—电影的经验式呈现，哲学则是宇宙—电影的思辨式揭示。这既是对宇宙的深刻理解，也是对电影和哲学的崭新诠释。由此，一种电影与哲学同时交互流变的电影—哲学得以诞生。本文试图以电影与哲学的联姻为线索，以德勒兹对电影之概念的阐发为中心，揭示德勒兹的电影—哲学，以求为人们理解电影、哲学及宇宙提供一个参考视野。一、哲学与电影的联姻在德勒兹那里，电影与哲学联姻，实属他一贯学术逻辑之表现将两个异质事物或领域并置，使它们的新姿在相互流变中呈现，从而同时刷新这两个事物或领域的概念。典型的例子即他所举的兰花和黄蜂。具体地说，兰花绽放之际，黄蜂穿梭于花丛中采食花蜜。在德勒兹看来，这是两个异质事物或领域，即兰花植物与黄蜂动物的天然并置。正是在此，发生着双向的流变兰花的生成—黄蜂，黄蜂的生成—兰花。①换言之，兰花解域为一个形象，一个黄蜂的仿图②，即兰花向着黄蜂植物向着动物流变；与此同时，黄蜂也被解域，其自身变为兰花的繁殖器官的一个部分③，即黄蜂向着兰花动物向着植物流变。由此，两者皆现出新姿兰花不再仅仅是一种植物，黄蜂也不再仅仅是一种动物。兰花和黄蜂的概念同时被刷新。按此逻辑，我们关注的电影与哲学的联姻，便是诸多的异质性领域的并置事例之一。不过，在阐发德勒兹此一思想之前，我们须将目光首先投向柏格森和梅洛-庞蒂，因为他们在阐述自己的哲学思想时都曾涉及电影，致使电影与哲学相遇。尽管最终结果令人遗憾，但两人的行为对德勒兹均有启发。正是基于对他们的电影观的批判，德勒兹才得以进入对自己上述思想的创建。首先来看柏格森。柏格森对电影的看法可归结为电影是一种典型的伪运动，它提供给我们的只是一种运动幻影错觉④。在柏格森看来，电影是对运动的重现，即重现诸如演员表演之类的运动。相应地，电影创作便是对已经发生过的运动进行重组。其基本的方式是将整个运动在各个瞬间的空间位置上的影像依序排列。不过，如此的重组运动有一个前提人们若要如此地重组运动的话，那么就只能依据在空间的各个位置和时间的各个瞬间之上附加一种叫做连续的抽象观念。此抽象观念就是机械性、同质性、普遍性时间，即对所有运动而言都一样的空间化时间。⑤所谓空间化时间，即我们日常理解的钟表时间，亦即均匀流失的线性时间。换言之，为了进行运动重组，我们需要首先将时间理解为线性时间，继而在运动发生的每个时间瞬间点上捕捉到相应的空间位置，组成运动的各个固定切面单格影像，然后按照线性时间的接续模式将之串联。在柏格森看来，这便是电影拍摄的机制将在时间瞬间点上捕捉到的各个运动之固定切面进行串联，即串联各个根本不动的单格影像。同时，这也是我们平时的感知、认识机制不管我们思考变化，表达变化，还是感知变化，我们只是在启动一种内部的电影放映机。⑥但是，在柏格森看来，时间绝非线性时间而是绵延，即是纯粹流变。线性时间只是我们头脑的幻想，进而上述的抽象时间点和相应的空间位置皆为幻想的结果，实际上根本不存在。对它们的实际寻找，只能是让两个时间点和两个空间位置无穷接近。就运动而言，它则永远是在如此的两个时间点或空间位置的中间发生；同时，运动本身总有自身特有的绵延，总在绵延之中发生⑦。质言之，真正的运动是一种绵延，而按抽象时间重组的运动，只不过是固定切面的串联、叠加。因此，这只能是一种运动幻影。在柏格森看来，电影串联各个根本不含运动的单格静态影像运动之固定切面，不过是在复制自然感知。对此，德勒兹指出，电影对自然感知的复制其实内含一种调整和改变。换言之，即使像自然感知那样在我们的头脑中按照抽象时间制造出运动幻影，一旦实际地被拍摄出来，就不再是幻影。依据在于既然现实中只存在被我们无限逼近的两个时间瞬间点和两个空间位置，既然时间瞬间点和相应的空间位置根本不存在，那么，就不可能有自然感知幻想出的运动之固定切面，进而，实际拍摄出来的影像肯定也不是固定切面，而是摄取了两个时间瞬间点和空间位置所标示的一段时空。真实的运动便在此时空中发生、绵延。因此，实际的电影影像必定已经摄取了这一真实的运动，所以电影影像不是运动的固定切面，而是活动切面，即自身已经内含运动的运动—影像。德勒兹由此指出电影实际上直接地就给出了运动—影像⑧。要之，正是因为将电影影像理解为固定切面，得出了电影只提供运动幻影而不提供真实运动的结论，关注运动和绵延的柏格森最终放弃了电影。值得一提的是，柏格森其实在1896年的《物质与记忆》中已经完全发现了活动切面即运动—影像的存在⑨，完全具备了理解电影的条件，只不过在《创造进化论》中谈论电影时，他却还是将电影影像理解为固定切面而与电影失之交臂，这不能不说是一件憾事⑩。无论如何，柏格森率先启动了电影与哲学的联姻。只是，德勒兹认为这是一次两者间的暧昧缔结，并未真正地理解电影，也没有达成电影与哲学的真正融通。到了现象学的梅洛-庞蒂，电影再次进入哲学的视野。然而，在德勒兹看来，这则是另一次暧昧缔结，现象学同样未能真正理解电影輯訛輥。梅洛-庞蒂关注的是感知世界的主体以及主体的自然感知发生的条件輰訛輥。在他看来，此条件即所谓的知觉輱訛輥，准确地说，知觉域，即自然感知的发生总是伴随着一个起基础作用的知觉域。据此，梅洛-庞蒂区分了自然感知和电影感知。他指出在电影里，当镜头对准一个对象，把它拉近，我们看到一个特写镜头时，我们能回想起这个烟灰缸或一位人物的手，但我们实际上不能认出它，因为银幕没有界域。相反，在视觉中，当我把目光移向局部景象时，这部分景象就变得生动和展现出来，而其他的物体则退到边缘，被悬置起来，然而它们依然在那里。輲訛輥易言之，在电影感知那里，当电影中一个包含着感知对象的全景或中景镜头变为特写时，我们能够看到的仅仅是这个特写银幕之中的东西，对于全景或中景中原本能够被我们看到的烟灰缸或人物的手，我们只能回想起来，但无法看到，它们已不在我们的知觉域之内。但在自然感知视觉中，我们的目光可以凸显局部景象，但作为其背景的其他的物体并未在我们的视域知觉域中消失，它们只是被悬置，也即自然感知中不被关注的事物仅仅是遭到悬置但仍然在场，可电影感知中不被关注的事物则遭到了取消、缩减。这正是梅洛-庞蒂最终放弃电影的理由。电影同时取消了世界的视域和主体的定位，其结局是以黯然的知和次级意向性取代了自然感知的条件輳訛輥。简言之，电影所提供的，并非自然感知的真实条件，而是一种已遭削减的、次级意向性意义上的条件。因此，如此条件下的电影感知，并非梅洛-庞蒂关注的自然感知。相反，它是对自然感知的某种背离。于是，电影因为不忠诚于感知的条件而被告废輴訛輥。显然，在梅洛-庞蒂那里，自然感知较之电影感知拥有一种特权輵訛輥，他始终是以自然感知知觉为中心、基点、标准来衡量电影。因此，德勒兹认为梅洛-庞蒂在谈论电影之际一直停留在态度暧昧不清的前电影条件下輶訛輥，并未达成对电影的真正理解。消解自然感知的特权，德勒兹将成就电影与哲学的新型姻缘，并铸就电影的新概念，引发电影与哲学的同时交互流变。二、德勒兹的电影新概念面对梅洛-庞蒂赋予自然感知一种特权，将之视为一个中心或一个衡量一切的标准，德勒兹认为，自然感知没有任何特权，因为作为自然感知之主体的人类，相较于宇宙万象没有任何优越地位。德勒兹的逻辑是把宇宙万物视为如人一般地拥有自身的生命。他在对电影及电影影像的阐释中，对此说得非常清楚。德勒兹指出，电影让一种心智质料现世輷訛輥。换言之，电影呈现着一种心智质料。所谓的心智质料，首先指一种物质，其次指这种物质具有心智功能。质言之，它是具有自身生命的活物质，此即电影影像有生命的影像。其实，在对柏格森的剖析中，德勒兹在某种程度上已经说明了这一点电影影像本身即是内含运动的运动—影像；而运动在此并非仅指日常所谓的某个运动体的位移运动，而且更指影像的纯粹却多变的特色、作为其本质的活动性輮訛輦。对此，德勒兹称之为纯粹运动輯訛輦。质言之，运动即电影影像自身的本质活动性。由此可见，电影影像本身是一种自身会活动的、即拥有自身生命的活影像、活物质。在纯粹运动本质的活动性意义上，电影影像之活生命不仅表现为空间性的位移运动，更表现为它会感知、动情等等。一切生命现象的精神机能它都具有。于是，我们会看到德勒兹的影像分类中包括了感知—影像、动情—影像、冲动—影像、思维—影像等等。需要特别强调的是，这里的感知、动情、冲动、思维等，不属于电影观影者，而是属于电影影像本身。在此，仅从感知—影像出发，我们便可看到德勒兹不同于现象学的独特创建。具体地说，感知—影像呈现着自身的感知功能。所谓感知，在德勒兹看来便是捕捉é輰訛輦。换言之，影像感知———捕捉外界事物及其对自己构成的冲击。由此，他揭示了两种感知日常的感知和纯粹感知。日常的感知，即包括物影像和人的感知在内的自然感知捕捉自己感兴趣之物。但是，正如现象学已经展明自然感知以知觉域为前提一样，在德勒兹那里，知觉域变成纯粹感知自然感知以纯粹感知为前提。所谓的纯粹感知，也称作全面捕捉、漫射的感知輱訛輦，它指的是任何一个影像都同时感知捕捉到整个宇宙中的一切事物。通俗地讲，这便是物质之生命的表现之一相互感应、交互作用。在电影领域，纯粹感知的典型例子便是维尔托夫提出的电影眼的感知。所谓电影眼是一种存在于事物之中的眼睛輲輦訛，即物质眼很有趣，物质有自己的眼睛。他的著名影片《持摄影机的人》所展现的便是电影眼的感知铁道上的摄影师遇到危险之际，离他不知多远的某个熟睡的女子顿然觉醒。在此，此女子已感知捕捉到那个摄影师。此时，此女子和摄影师都等同于物质微粒。他们之间的感知，完全是超人类感知的物质微粒之间的感知，相当于北极熊感知企鹅，或者地球上的任何一粒微尘感知整个宇宙的一切。显然任何事物都处于两个同时的感知系统之中一个是自然感知系统，它捕捉着自己感兴趣的事物；另一个是纯粹感知系统，它捕捉着宇宙间的一切事物。自然感知的发生，以纯粹感知为前提，它不过是对纯粹感知的减缩、抽象。即便是梅洛-庞蒂所谓自然感知之条件的知觉域，也是以此纯粹感知为前提，由此，自然感知之特权被取消。公允地讲，梅洛-庞蒂并非没有意识到纯粹感知系统，尤其是当他后期提出世界之肉輳訛輦这个观点时，应该说已经意味着他触及到了这个系统。但是在对待电影之际，他确实没有从这个系统出发。他关注的是人身体的感知知觉及其条件，而非物质之感知。如此一来，他眼中的电影影像只是被视为如同人类一般的影像，而不是物质性的活影像。由此，电影影像落入人类自然感知的领域。这才使他得出了电影感知不忠于自然感知的结论，并最终放弃了电影。梅洛-庞蒂始终以人类自然感知及其条件身体之知觉为中心，人类的自然感知在他那里拥有一种君临一切的优越地位。梅洛-庞蒂所谓自然感知及其条件知觉域，关涉的主要是人类的身体，而不是德勒兹所谓的活物质。因此，德勒兹断言现象学的假设可能是不够的，因为它只涉及有体验的身体，而有体验的身体相对于一个更为深层的、几乎不可体验的力量而言，是远远不够的。輴訛輦所谓更为深层的、几乎不可体验的力量，关涉的便是活物质之纯粹感知。如果从纯粹感知出发，我们看到的将是一种物质性的活影像的感知每一个影像皆‘在其所有方面’‘、通过其所有组成部分’作用于其他影像并呼应着其他影像。輵訛輦准确地说，这是一股纯粹的物质—流动。德勒兹认为，在万物共通的物质层面上，物质与影像、运动—影像与物质—流动之间具有绝对的同一性輶訛輦。如此一来，我们便有理由说整个宇宙即一个影像輷訛輦，宇宙万象皆然。对人类来说，我的身体是一个影像……我的眼睛、大脑，作为我身体的组成部分，都是影像輮訛輧。原因只在于宇宙间的一切皆有一个共同的层面物质。在此意义上，任何事物都同时感知着全世界，宇宙即物质间交互感知的、无确定中心的普遍性变幻的物质影像的世界輯輧訛。要之，在如此源初性的影像物质世界，不但包含着天然的影像，同时也包含着人造的影像，电影影像必居其中。如此，便有一个问题呈现出