第五章--美国警匪片

第五章美国警匪片一、警匪片简介警匪片或犯罪片，又可称为警匪电影，所有剧情电影里，犯罪片必定有犯罪也有警探侦办；与黑帮电影不同的是：犯罪片侧重在警探捉拿罪犯，阻止犯罪及犯罪可恶不道德所有剧情过程；黑帮电影则侧重在集会结社之自由权利，及帮派徒众争权夺利合理化及英雄化义气化，警探侦防犯罪则是剧情支线，甚至没有警探；犯罪片及黑帮电影都属于动作片，皆为商业电影提供大众购买观赏及娱乐。现今此一类型影片的产地以欧美与香港居多。警匪片与警匪剧，是以警察和匪徒为主线的影视作品，电影作品称为“警匪片”，而电视剧作品称为“警匪剧”。警匪剧和警匪片的剧情内容通常是：刑事案件侦破、反恐案件侦破、打击黑社会犯罪等；警匪剧和警匪片通常贯穿警察和匪徒之间的斗智、斗勇，动作、追车、爆炸等场面也是主要特点。警匪剧和警匪片的结尾最终必然是正义战胜邪恶。警匪剧和警匪片属于类型作品，观众属于特定的群体，欧美和香港的警匪剧和警匪片相对比较开放和发达。警匪剧和警匪片在中国大陆地区拍摄和播放必须在各地广电部（局）进行审查，而且警匪剧（涉案剧）也不允许在“黄金时间档”播出。二、警匪片的起源与发展1903年的《火车大劫案》（TheGreatTrainRobbery）被认为是世界警匪片的开端。这部短片以美国当时的一件邮车被劫的社会新闻为题材拍摄而成，以真实的自然环境作为叙事背景，表现了一群歹徒抢劫一列火车的经过。影片的开始是一间电报收发室，透过窗户可看见一列正在驶过的火车。这时，两名强盗突然闯了进来，逼迫电报员给火车发信号，待火车速度放慢后，强盗又将电报员捆绑起来，抢劫财物后扬长而去。电报员的女儿见状立刻报警。接着，歹徒骑马抢劫列车，警方则在后面穷追不舍。双方在小丛林中展开大火拚，最后，以强盗头子巴恩斯对着观众放枪的大特写镜头结束全片。电影的叙事画面是分别拍摄的，运用蒙太奇手法把众多的镜头剪辑来，可以表现完整的思想内容，叙述故事，构成一部为广大观众所理解的影片（或某一片段）。以电影上一个典型的短片为例，《火车大劫案》，是由以下些镜头“编排”而成的。《火车大劫案》根据1900年发生在美国的一个真实抢劫事件改编，是一部以真实的自然环境作为叙事背景，以强盗抢劫火车上的旅客的钱财最终被警察追击而受到惩罚的故事作为依托，突出地表现了一个具有强烈而紧张的外部动作和冲突的作品。影片共分14段，每一段都是由一个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。这其中有几个镜头极富有效果地表现出影片的叙事特征。第一个镜头：火车站电报室内景。两名强盗闯进来，逼迫电报员给火车发信号，窗外景深处火车速度渐渐放慢，强盗又将电报员捆绑起来。鲍特在这个镜头中以景深镜头的视觉线索交代出——强盗与电报员、电报员与火车以及强盗与火车之间的多种层面上的相互关系，使画面内部的信息量和视觉空间表层结构的叙事形式均得以递增和强化。第二个镜头：火车从画右至画左位于画面中央，而强盗从画左走向画右悄悄地溜上火车。在画面中，一个由木条形成的“×”宇图形，极为醒目地吸引了观众的视线。“这个镜头把动作同情节联在一起，把紧张同画幅结构联在一起”。以微妙的运动方式、以抽象的视觉暗示，展开了有秩序地叙事。”第八个镜头，摄影机固定在一个极为巧妙的位置上，在表现强盗冲下斜坡逃跑的时候，出现了摇拍、俯拍和仰拍等不同视角的变化。突出了户外拍摄的运动效果和环境特征。在电影史上被誉为“山谷中的美丽场面”。第九、十、十一个镜头，分别表现了逃跑中的强盗，企图挣脱捆绳的电报员和舞厅中跳舞取乐的不知情的人们oo…·。这种将发生在不同地点的平行动作交替切入的方法，在“同时性”的运动关系上的处理，摆脱了实际时间的束缚，打破了传统戏剧顺时叙事的原则，创造了真正符合电影艺术规律的叙事时空。其中作为叙事中被省略的那部分时空，则由观众自己凭借生活的经验去作出补充。《火车大劫案》中的这些镜头，在画面内部信息的组织上，在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧的表现上，创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性。同时，这种叙事方式不需要任何文字叙事语言的注释便可以使人一目了然。影片吸引了许多的观众，在商业上取得了巨大的成功，曾占据美国银幕达10年之久，为“西部片”在美国的统治地位打下了基础。作为强盗片的一个亚类型，经过80年代的发展成长，在90年代臻于成熟，形成全面繁荣的局面，被好莱坞当做极具票房号召力的主打类型之一。正如J.A.布朗所评价的那样：“警匪片是八十年代和九十年代初最富能量的类型之一，这其中不仅有许多影片在经济上取得了巨大的成功，而且还显示出造就或巩固大明星的实力。”然而，这股“能量”未能在新世纪继续燃烧下去。事实上，1999年雷德利·斯科特导演的口碑之作《盗火线》（Heat）俨然成为公认的警匪片“标杆”式的范例，但同时，该片也为90年代的辉煌时期画下了一个完美句点。自2000年以来，美国警匪片的规模、产量、制作都大不如前，也很少出现令人耳目一新的佳作。一个曾经发展得如此完善、成熟的类型竟然转眼间在电影市场上的地位一落千丈，以极快的速度失宠于观众。这样的状况不禁令人格外讶异叹惋。一部分原因在于新一代观众的观影趣味与上一代有着断裂性的变化，这对于极度依赖观众的、程式化较严重的通俗类型片来说无疑是致命的打击。在后现代颠覆性的社会文化思潮和审美趣味的冲击下，传统的严肃正派的好警察早已被当做老一辈的陈词滥调抛在脑后，甚至连一般的“反英雄”主角也成为另一种“陈词滥调”。以网络为主导的流行文化品味令漫画中的超级英雄、吸血鬼、游戏中的虚拟角色以及迈克·塞拉为代表的瘦弱苍白、沉迷网络、不善交际的闷骚“宅男”代替了强壮粗犷、道德上完美无瑕的持枪警察，重新构建起新的银幕英雄谱系。另一方面，构成警匪片的必要元素之一——警察的永恒存在也是制约该类型的一个重要因素。2001年的“9·11”事件发生后，警察作为城市内部的执法者已无法保障公民的安全，于是好莱坞银幕上的动作英雄变成了反恐精英（《谎言之躯》（BodyofLies）中的莱昂纳多·迪卡普里奥）、前联邦调查局特工[《飓风昂纳多·迪卡普里奥、伊桑·霍克等人似乎更重视内心戏的表演，动作戏的设计简单直率，甚至显得粗鲁“笨拙”，以模拟真实的反应。同时，克里夫·欧文、杰森·斯坦森等英国明星的加盟也使得银幕上肌肉发达、不解风情的冷面英雄逐渐转型为风流倜傥的多情小生。另外小成本、实验气息浓的警匪片也使伊桑·霍克这类并非高大猛男、颇具独立气质的演员有机会塑造别具一格的警察形象。由于上述的种种情况，新世纪的美国美国警匪片不断变迁，整体上逐渐显现出边缘化、内省化的特点。同时，制作规模缩小，商业诉求减弱，创作上更加注重艺术表达和思想内涵。与20世纪八九十年代高度程式化和图解化、具有鲜明共同特征并且形成群落和系列的作品相比，2000年后的警匪片作为一个类型则显得散乱而缺乏凝聚力——表面上故事主干仍讲述警察和匪徒（泛指反面人物，包括警察内部的贪腐分子）的斗争，然而手法和风格上仿佛都在拼命逃脱类型的桎梏。三、美国警匪片的故事情节结构美国警匪类型影片的“抢劫”“追逐”“、对峙”“、内讧”四种剧作结构上的基本情境。这几种情境在内部情节节奏上都是高强度的，在外部节奏的视听编码规则上却可分别作顺应型和张力型的处理。1.“抢劫”警匪类型剧作结构基本情境之一——“抢劫”在警匪片的叙事成规中，不法分子总是要违法犯罪的，而他们犯罪的过程因为其剧作上的重要作用和视听上可能带来的强烈冲击力常常在影片中予以重点表现。《石破天惊》中将军率手下抢劫海军军火库的段落，导演采用顺应型节奏处理，在具有对抗性的剧作结构段落上进行外部节奏的强调性视听编码，从控制外部节奏元素入手达到紧张、流畅的节奏效果。该段落主要采用近景系列景别;将军与门卫对话时间相对较长，动作场面时值较短，形成一定的悬念和张力;角度变化丰富，夜晚的冷色调加剧了紧张和神秘感;动作场面截取最具表现力的部分(如瞄准、枪头射入玻璃等);军火库丰富复杂的地理空间给了导演处理场景造型的想象力和空间变化的多样性，内外场景富有景深立体感和观赏性;演员表演动作准确、有力度，富有真实感;偷袭者台词简练。每一个动作细节均有富于表现力的音响效果配合，音乐紧贴画面，旋律随影片进展起伏;在运动处理上分被袭方和袭击方分别处理创造出一定的悬念和张力，偷袭者行动迅速，大多采用运动摄影，内部紧张节奏与外部动作一致，体现出较强的运动感和冲击力，节奏紧凑。2.“追逐”警匪类型剧作结构基本情境之二——“追逐”警匪片中少不了的招牌段落，剧作作用相对单纯，但因其强烈的视觉冲击力对观众的吸引而令警匪类型片反复采用并同样在视听上予以重点表现。《石破天惊》中导演同样采用顺应型节奏处理，在双方较量的剧作结构段落上进行外部节奏的强调性视听编码。如在尼古拉斯凯奇追捕肖恩康纳利的段落中导演同样主要采用近景系列景别;镜头时间较短;角度变化丰富，厨房较暗的影调和街道上明亮的应调的反差加快了动作节奏，有效的调动了观众的情绪;动作场面截取最具表现力的部分强调表现;追车中插入肖恩接电话和车主向店员嘱咐要保护好车等有趣的细节有效的调剂了观众的观影压力;厨房和街道丰富复杂的空间关系同样给了导演处理场景造型的想象力和空间变化的多样性。内外场景富有景深立体感和观赏性;台词简练，用富于表现力的音响效果配合放大的动作细节，音乐紧贴画面，旋律随影片进展起伏;由于内部节奏紧张，在运动处理上，用长焦、肩扛、移动等手段加强与内部紧张节奏的一致。3.“对峙”警匪类型剧作结构基本情境之三——“对峙”在警匪片中，执法人员与不法分子总免不了短兵相接的时候。在《石破天惊》中，导演采用张力型节奏处理，在内部节奏紧张的剧作结构段落上弱化外部节奏，期望创造一种内部节奏与外部节奏形成反差的张力。在政府特遣队与将军的雇佣兵对峙的这个充满张力和富有变化的段落中，导演虽仍以近景系列景别为主;在运动处理上也采用了运动摄影，令该段落一定程度上富有运动感而不至于太冗长。但将军与队长对话时间相对较长(接近开火时的镜头时间明显减少，为后面的枪战转换节奏);角度变化主要根据人物空间关系决定而不寻求多样的角度变换;监狱较暗的影调减缓了视觉节奏;动作场面少，主要都是双方持枪僵持;场景简单，少有景深立体感，戏剧内容决定了空间的固定性;演员表演主要依靠台词和面部表情，限制外部形体动作发挥;台词阐述影片主题，音乐不再处于显著位置，只在人物对白时隐隐衬底且旋律起伏不大，音响效果少。这样，高强度的剧情段落通过对外部节奏元素的弱化表现令该段落反而充满戏剧张力，产生了紧张的节奏。4.“内讧”警匪类型剧作结构基本情境之四——“内讧”警匪片中，在犯罪分子之间常常由于各种原因发生内讧，从而给了执法人员将其一网打尽的时机。与“对峙”情境在节奏处理上十分相似，导演与剪辑常常也在这个内部节奏紧张的剧作结构段落上弱化外部节奏创造一种内部节奏与外部节奏形成反差的张力。如影片中将军与手下内讧的段落。总之，要控制好警匪类型的节奏，达到紧凑的效果，就要结合警匪类型节奏构成三大原则，注意内部节奏、外部节奏的元素处理，并处理好两者的辩证统一关系。本文还只是就警匪类型片创作的节奏问题提出了一些初步的看法，我们相信，对节奏问题的进一步研究将会对我国的警匪类型片创作产生重要而积极的影响。四、美国警匪片的类型上个世纪八、九十年代的美国警匪片,也许就可以看作是一种典型的“大众梦幻”形式。如同电影工业有着“梦幻工业”的别称、好莱坞有着“梦幻工厂”的雅号一样。1.“白马英雄”及其他;警匪片的核心与程式化这是一个经久不衰的神话。主人公白马银枪,经磨历险,去执行除暴安良的使命。他走遍山山水水,到过各种地方,无私无畏,勇猛顽强。一代又一代的儿童,听着这个传说长大,在最初的“白日梦”与黑夜梦中,幻化成“白马英雄”,去履行那神圣的使命。而性角色的自我识别与定位,则使姑娘们幻想成为传说中的美丽女郎,在历经风险之后,为“白马英雄”所拯救。可以说,“白马英雄”的神话,正是警匪片的文化原型。当然,在现代化的大都市里,让英雄们骑着白马,去执行公务,在情节与故事发展上不太好安排(但也不排除,某些影片用电脑技术等现代化手段如此实行,作为吸引观众