动画的镜头语言分析

日本著名动画导演今敏的动画的镜头语言分析日本著名动画导演今敏是有浓厚的电影情结的，这一点从他多部动画的故事内容都涉及电影或电视的制作拍摄就可以看出来，早在漫画家时期，今敏就对每张画稿的分割有浓厚的兴趣。从一页漫画中最初图片的阅读到最后一张图片的高潮或悬念，对漫画分镜的安排，就好像剪接电影一样，调动着今敏无限的创造激情，让他非常着迷。后来一段时间，他一度完全沉迷在真人电影所带来的震撼里，他曾在自己的博客里回忆到：“从大友克洋先生还有一些熟人那里借来录像带以及光盘，然后没日没夜地看……”对于电影的热爱，使得今敏的每一部动画都体现出深厚的分镜头功底。本文将对今敏动画中的最具特色的镜头语言作深入地分析和解读。一、以频繁而巧妙的相似性转场营造交错时空构成电影的最小单位是镜头，若干个镜头连接在一起形成的镜头序列叫做段落。每个段落都具有某个相对独立的和完整的意思，如表现一个动作过程，表现一种相关关系，表现一种含义等等。它是电影中一个完整的叙事层次，就像戏剧中的幕，小说中的章节一样，一个个段落连接在一起，就形成了完整的影片。因此，段落是电影最基本的结构形式，影片在内容上的结构层次是通过段落表现出来的，而段落与段落、场景与场景之间的过渡或联接，就叫做转场，它关系着整部影片的节奏与叙事的流畅性。对于今敏动画时空交错的叙事风格来说，场景之间如何过渡与衔接直接关系着创作思想的顺利体现。转场一般可分为“技巧剪接”和“无技巧剪接”两种。“技巧剪接”是指用一些光学技巧来达成时间的流逝或地点的变换，主要有淡出于淡入、叠化、划、帘与圈等。随着电脑和影像技术的高速发展，“技巧剪接”的手法理论上可以有无数种，但由于“技巧剪接”往往带有比较强的主观色彩，并且会给影片情节带来明显的停顿和割裂感，一般不能多用，因此在现代电影中都会较多地使用“无技巧剪接”。“无技巧剪接”是指无需光学技巧的直接切换，一般都会巧妙地利用前后镜头在内容或意义上的关联来加以联接，实现场景和段落间的转换。斯坦利•梭罗门曾说：“如果用‘切’以外的其他方法连接镜头，那就会延长两个镜头之间的时间，从而使观众去注意连接的方法。一般来说，让观众注意连接镜头的方法是不必要的。”显然，在他看来镜头间的连接应该以不破坏叙事的流畅性为佳。在今敏的动画作品中，运用“无技巧剪接”进行转场几乎成为他最引人注目的风格。首先需要说明的是，所谓的“无技巧剪接”往往包含着光学技巧之外的其他技巧。众所周知，动画片与实拍电影的一个重大区别是，前者的剪辑工作是在影片开始制作之前就完成的，而后者则是在全部素材拍摄完毕之后的进行的。也就是说在动画片里，每一个镜头拍什么景别、怎么拍、上下镜头怎么衔接都必须在事先设计好，因为事后的一点点改动可能会牵扯到成百上千张画稿。那么，利用前后镜头在内容或意义上的关联来切换转场，就需要导演在构思和和画分镜头阶段经过艰苦地思考和创造，因此，“无技巧剪接”往往包含着更多的“技巧”。为了表现人的复杂而神秘的精神世界，今敏吸收了“意识流”电影的创作手法，他常常依据主人公的心理活动来切换镜头，随意打破过去和现在、梦境与现实、虚幻与真实的时空界线，让观众在他的巧妙引导下，同影片一起穿梭于现实、回忆、幻觉、梦境之间。那么，今敏是如何实现场景、段落之间的自由转换，让他们巧妙地交织在一起，而又让人不感到突然或生硬的呢？答案是充分利用各种视听元素的内在联系，如视觉的连贯性、声音的相似性、意义的承接关系以及感觉的相同性等等来进行转场，可以简称为利用相似性转场：1.利用动作的相似性进行转场即以人物或物体相同或相似的运动为基础进行的衔接，可以是不同运动体的相似运动之间的联接，也可以是先后出现两次的同一运动体的相似运动。例如，《未麻的部屋》开头部分，今敏多次运用动作的相似性在现实与未麻的闪回之间进行切换。地铁上边听音乐边舞动手的未麻，转为在演唱会上做着相同舞蹈动作的未麻；舞台上做扭头动作的未麻，转为在超市里买菜时扭头的未麻；舞台上转身向后的未麻，转为在电视屏幕上扑倒在床上的未麻；坐在椅子上突然抬头的未麻，转为舞台上突然抬手的未麻；未麻回家开门的手，转为事务所所长打开门；听到歌迷的呼喊而回头的未麻，转为打开家门后的未麻仿佛听见了歌迷的声音而回头。今敏反复利用人物动作的相似性将被打散的不同时空的情节片断重新加以联接，短短几分钟便将影片的主要环境，人物和要讲述的故事交代出来，给人一气呵成之感。如图2）依然是《未麻的部屋》中，未麻走进事务所，看见昔日的伙伴小丽和雪子在为歌曲进入排行榜而拉响彩炮庆祝，紧接着的镜头却是昔日三人一起拉响彩炮庆祝的情景，谈话中雪子拍了未麻的肩膀，下一个镜头接的是留美拍未麻的肩膀将她从遐想中叫醒。几个镜头联接地简洁流畅，将未麻的意识流动状态描写得自然而贴切。再如《千年女优》中，前一个镜头是饰演刺客的千代子被绳索绊倒，下一个镜头是饰演艺伎的千代子跌倒在地，两段戏中戏被顺畅地衔接起来。《红辣椒》中，前一个镜头是在间谍电影中红辣椒举起手提箱朝与粉川搏斗的人砸去，下一个镜头接的是在电影《罗马假日》中的她举起吉他砸在另一个人头上，恰到好处地表现了梦镜的杂乱与多变。这一类是今敏在作品中运用最多也是最得心应手的转场方式，类似的例子不胜枚举。利用动作的相似性进行转场2.利用声音的相似性进行转场也就是说借助前后镜头中对白、音响、音乐等声音元素的相同或相似性来进行联接。例如《未麻的部屋》中，编剧被杀害后，画外传来警车的鸣叫声，下一个镜头则是一个小孩驾驶着玩具警车从画面驶过，场景由此过渡到小丽和雪子的演唱会现场。《千年女优》中，前一个镜头是在开往满洲的轮船上，千代子与岛尾咏子在对话，下一个镜头是已经在满洲的她们在戏中针对同一话题的对话，不仅节奏紧凑，也过滤掉了众多不必表现的情节。再如《东京教父》中，前一个镜头表现公园里清子的啼哭，下一个镜头则传来大街上婴儿的哭声，三位主人公正在着急地寻找清子，不同空间的人物由于相似的啼哭声更紧密的联系起来。利用相同的背景音乐来转换场景也是有效的做法，《未麻的部屋》中，决定出演强暴戏的未麻在地铁列车上心事重重，车窗上突然出现另一个自己说：“我可是绝对不演的”，这时诡异的背景音乐响起，未麻望着玻璃上自己的镜像发呆，音乐延续，镜头随即切换到拍摄现场。此处通过相同音乐的延伸，使观众的情绪也连贯地延伸到了下一个情节段落中。3.利用具体内容的相似性进行转场即以镜头中形象或物件的相似性为基础进行衔接。例如《千年女优》中，从千代子与画家勾着的手指转到回家路上的千代子若有所思地做着勾手指的动作；从电影封套上的千代子转为电影中千代子的真人。《红辣椒》中，从时田T恤上的机器人图案转到游乐园门口的巨型机器人。《未麻的部屋》中，从未麻接受电视台采访的画面转为报纸上介绍未麻的图片。如图3）值得注意的是，由于联接的前后两个画面内容十分相似，又处于相对静止状态，为了防止画面相连时出现跳跃感，用这种方式转场时，今敏往往是与“技巧剪接”中的叠化结合使用的。利用具体内容的相似性进行转场4.利用心理内容的相似性进行转场也就是说，前后镜头衔接的依据并不是画面和声音内容的相似性，而是由观众的联想而产生的相似性。《未麻的部屋》中，前一个镜头是编剧在电话中问制片人：“那个叫未麻的女孩不要紧吧？”，后一个镜头切到未麻正坐在事务所里皱着眉头看着剧本。《红辣椒》中，前一个镜头是在电梯口千叶敦子从时田口中得知有人盗取了“DCmini”，后一个镜头是岛所长在电话中被告之“DCmini”被盗。又如敦子、时田和小山内经过分析得知冰室有重大嫌疑后，敦子站起身来问：“冰室在哪里？”下一个镜头接的是三人正开车赶往冰室家中。如图4）在这些例子中，前后镜头表面上看没有关联，从而实现不同场景间自然的过渡。除了利用相似性转场之外，在今敏的作品中的无技巧剪接手法还有空镜头转场、特写转场、遮挡镜头转场等，也起到了很好的效果，由于运用得远不如相似性转场这么频繁，这里不再赘述。另外需要指出的是，在实际的应用中，一次场景的转换，可能包含不止一种转场方式，比如在影片节奏舒缓的段落，无技巧剪接可以与技巧剪接结合使用，这样可以综合发挥它们各自的长处，既能给观众以视觉上的短暂休息，又能使过渡更加顺畅自然。利用心理内容的相似性进行转场综合以上分析可以看出，今敏运用相似性进行转场主要有以下三种作用：1.过滤不必要情节，有效降低制片成本。2.加快影片节奏，并使错综的叙事更加流畅自然。3.与其时空交错的“意识流”创作手法相得益彰。必须指出的是，相似性转场早已是真人电影中众人皆知，十分常见的剪辑技巧，但被如此密集地用于动画片中，用来表现真实与虚幻的层叠交错、人的意识的随意流动，则是今敏的首创。二、以隐喻蒙太奇与心理蒙太奇的结合刻画人物心理蒙太奇是电影创作的主要叙述手段和和表现手段，而巧妙地将隐喻蒙太奇与心理式蒙太奇的结合使用是今敏动画的一个鲜明特色，为其传达创作思想、刻画人物心理起到了重要作用。为方便论述，这里先简要介绍一下几个相关的概念。《辞海》中对蒙太奇的解释是：“一部影片是由许多不同镜头组成的，因此在电影创作中需要将全片所要表现的内容分为许多不同的镜头，分别拍摄完成后，按照原定创作构思，把这许多分散的、不同的镜头有机地组织起来，使其通过形象间相辅相成的关系，产生连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想等作用，从而形成各个有组织的片段、场面，直至一部完整的影片。这种表现方法通常称为蒙太奇。”蒙太奇产生的心理依据是人类喜欢联想的天性，或者说是因为人天生有一种在画面与画面之间寻找联系和逻辑关系的能力。因此，前苏联的蒙太奇大师们认为：“蒙太奇不仅仅是将各个拍摄下来的片段加以联接从而使观众对连接发展着的动作获得完整印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变得明显可见，不言自明的最重要的艺术方法。”根据这一论述，我们可以得知电影中蒙太奇有保证连续、完整的叙事和使镜头产生新的含义两种功能。由于蒙太奇的这两种不同功能，我们可以将其分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇两类。电影艺术是叙事艺术，因此，叙事蒙太奇是电影艺术中最基本的一种叙述方式，是进行电影叙事的客观要求，这里不作赘述。表现蒙太奇以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨，更多的是一种创作者的主观创造。正如贝拉•巴拉兹所说：“上下镜头一经联结，原来潜藏于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的喷射出来。”可以说，表现蒙太奇不只能够实现镜头之间叙事线索的连贯，更可以通过在形式上或内容上的相互队列来激发观众的联想和想象，产生出新的含义，使影片获得独特的艺术效果。隐喻式蒙太奇是将意义相近但又在内容上没有直接联系的镜头连接在一起，它的作用在于进行一种类比，以突出其中相类似的特征，从而含蓄而形象地揭示他们之间潜在的联系，表现某种意义。马赛尔•马尔丹曾经这样解释电影中的隐喻：“所谓隐喻，那就是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。”他还进一步提到，这些画面中的第一幅往往是一个戏剧元素，第二幅可以取自剧情本身，它一出现便产生隐喻，也可以同整个剧情无关，只是同前一幅画面建立联系后才具有价值。心理式蒙太奇则是一种通过镜头间不同内容的组接来展示人物心理活动和精神状态的蒙太奇形式，它是影视创作中用来表现人物的回忆、梦境、遐想、幻觉乃至潜意识活动等心理状态的重要手段。其“特点是形象（画面或声音）的片段性，叙述的不连续性，节奏的跳跃性，多用对列、交叉、穿插的手法表现，声画形象带有人物强烈的主观色彩。虽然它在叙事上是不连贯的，在形象上是不完整的，但在情绪上却是统一的。”可见，隐喻蒙太奇侧重于通过揭示镜头间的内在联系，使画面产生导演想要传达的新的涵义，心理蒙太奇则通过镜头的队列表现人物情绪、感情的或细微或激烈的变化。对于动画片，尤其是影院动画片来说，表现蒙太奇无疑是刻画人物性格、揭示影片主题的极好手段。特别是由于动画片制作的高度假定性，使它在运用蒙太奇方面拥有比真人电影更加自由的想象空间和创作余地。今敏就曾经说：“在动画里，所有场景都有导演的深刻含义，没有毫无意义的场景。不像真人电影，有些可