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集中关注早期中国电影（1923—1931）的历史现象，从历史源流的源头梳理中国商业电影传统的生成发育过程和特定内涵，弄清同一电影历史分期[1]之内不同电影现象之间的关系是理清中国电影史知识系统和实施准确的历史阐释与叙述的必要步骤。早期中国电影所显现的，风云集中关注早期中国电影（1923—1931）的历史现象，从历史源流的源头梳理中国商业电影传统的生成发育过程和特定内涵，弄清同一电影历史分期[1]之内不同电影现象之间的关系是理清中国电影史知识系统和实施准确的历史阐释与叙述的必要步骤。早期中国电影所显现的，风云际会的喧嚣状况，远不是基于某部著作抽取“影戏观念”[2]或直接概括为“艺术竞争与商业竞争”[3]就能够说清楚的。早期中国电影在形态层面的芜杂直接联系着较深层次的动力学缘由（或者说某些内在与外在的推动力），而且，这种力量更多地来自于中国电影自身，与社会历史文化思潮层面（以先导和权威性面目出现的强势）主导话语没有太多的关联。因此，早期中国电影“芜杂的显现”露出的，更多是电影自身的本色；是电影这一现代艺术形式与新兴文化产业在中国“自在自为”地初步发展的结果。早期中国电影的“陡转现象”：从文艺片[4]到商业类型电影从整体来看，早期中国电影发展历程中最为突出的现象是从文艺片到商业类型电影的徒转。以1926年为界，热闹异常的“国产电影运动”剎时完结，各大公司转向古装片的拍摄。商业类型电影浮出水面，并迅速覆盖了电影生产与创作的主要地盘。对这一“陡转现象”现有的中国电影史述著作基本是按史实陈述。对现象发生的内、外在原因并未作系统与深入的探究。早期中国电影在形态上从文艺片向商业类型电影的陡转是早期时段中国电影内部自身矛盾性冲突及其解决的结果。“文艺片现象”在“国产电影运动”阶段的产生虽然有美国好莱坞电影与当时中国社会文化思潮和流行民俗文艺等方面的影响，但主导性力量是中国电影的产业（经营）性质与整体知识分子的人才结构之间的掣时关系。[5]从1923—1926年的三年间，各电影公司基本处于初创兴建阶段，集中试制长故事片，创立公司品牌，圈占题材领域，标榜文化品味和经营特色成为这一阶段的主要任务。特别是在“明星”影片公司继《孤儿救祖记》之后与鸳鸯蝴蝶派文人合作，进一步开拓家庭伦理题材，并以《玉梨魂》、《空谷兰》大获成功[6]，社会名声和经营效益双丰收的刺激下，各公司以严谨的制片态度尽显其能。一时里“社会问题片“（长城画片）”、“人生哀情片”（神洲）、“唯美纯情片”（上海影戏）、“欧化”影片（大中华百合）、“尚古”影片（天一）、“戏装片”（大中国）、“趣剧”（开心）[7]色彩纷呈，显现出繁荣的创作气象。这些涉足影坛的新、旧知识分子。许多人本身有着双重身份，既是老板又是电影艺术家（或者持有公司股份）。“营业与良心”；知识分子的社会理想，艺术探索和企业经营现实之间的相互制衡从内里决定了“国产电影运动”影片的文艺片性质。“国产电影运动”繁荣局面的形成，其中的产业经营背景是制片业的买方市场。由于长故事片刚刚经历短暂的试制阶段，与放映业之间形成的是供不应求的经营关系。“1923年底《孤儿救祖记》片成，试映于爱普庐戏院。第二天即有片商登门以8000元巨资购买南洋地区的放映权，各地片商也纷至沓来。”[8]《孤儿救祖记》的热销状况真实地反映了当时电影市场的行情。然而，这种状况仅维持了不长的时间。随着电影业成为投资挣钱的热土，电影（制片）公司如雨后春笋般冒出地面。“至1925年国内已有电影公司175家，140余家在上海”。[9]电影（制片）公司迅即兴起，出品量增加，但发行与放映行业的增长并不同步。虽然明星公司辖下的中央影戏公司以及怡怡电影公司（上海）、真光电影剧场（北京，属罗明佑）已有初步的发展，但所辖影院仅二十来家。除此之外华桥聚居的南洋（东南亚）逐渐成为国片的又一主要市场。在一定程度上缓解了出品增加带来的压力。[10]从宏观的角度看，早期中国电影完整的产业链中，制片环节的迅速膨胀势必带来产大于销的结果。产，销矛盾的加剧必然衍生出激烈的行业内竞争和粗制滥造的种种劣行。实际上在1925年这种状况就已经出现，当时“明星三巨头”之一的周剑云就曾撰文痛陈电影界的八大弊端[11]，而1926年由他牵头引发的“六合、天一之争”则是以垄断为手段，为争夺发行放映市场所上演的一出“大戏”。当天一公司全力开拓南洋市场，把准南洋观众口味，摄制古装片大获成功之际，跟风抢拍古装片便是竞争之中自然会发生的举动。联系到影片形态层面，则是由文艺片向商业类型电影的陡转，而促成陡转的巨大推力来自中国电影产，销失衡这一直接的内在矛盾性所产生的能量释放。[12]类型演变：从古装片到武侠（神怪）片古装片是早期中国电影历史上出现的第一个商业电影类型。实际上在此之前以短片形态大量出现的滑稽打闹（喜剧）片也表现出了赤裸的商业性质，但由于这些影片多系对外国同类影片的仿制，不多的几家电影企业也处于“作坊状况”[13]，加之短片在二十年代初本身已是一种被淘汰的样式，因此滑稽喜剧（短）片虽摄制较多，却并不是有（在一定企业规模上）实现类型化的条件。与滑稽喜剧短片的处境不同，古装片已完整地具备长故事片的形制，在企业规模，技术与管理多个方面初具了形成类型实施类型化生产的条件。当时中国电影制片业的大户“明星”影片公司“1925年首次公开招股，扩充资本十万元”，“添筑第二摄影场”加快制片速度，公司“内部组织严密，管理井井有条”。至1926年“明星”公司已“可分四个摄制组同时并进，平均每月出片一部有余”。[14]另一大户“大中华”公司在1924年扩充资本后，与“百合”公司合并为“大中华百合”公司实力倍增，使其成为“仅次于‘明星’影片公司”[15]的制片机构。成立于1925年的“天一”公司也于次年“进行了新的扩充”且发展迅速，仅有一年多的时间就与“明星”和“大中华百合”并驾齐驱。早期中国电影企业资本状况的改善，管理水平、技术实力、出片速度以及叙事表现能力的同步进展为古装片成为相对稳定的商业电影类型提供了充分的保障。加之古装片紧紧傍依着中国传统的（世俗）文化资源，已然家喻户晓的历史（传奇）故事和熟识易懂的接受优势，令其轻易就能通畅地完成生产——发行——放映（资金与利润的回笼）的产、销循环。有关古装片商业类型电影的资质，无论从“基于复现的人物、主题、布景、情节和图象来界定”。[16]或是从“三要素”[17]的定义来考查，都应该被视为初具类型表征的存在。古装片“类型程式”[18]的获取，主要采用的是从传统（民间和民俗化了的）历史传奇故事（戏文、评弹、评书、古典话本小说）中挪借化用的途径。这些历史传奇历经承传所沉淀下来的（核心）程式。[19]具有超常的稳定性，它“既作为美学约束，也作为含义的源泉而运作”[20]是重复生产炮制而无（接受）顾忌的基础性模本。在此基础之上，古装片创作又突出特别适合电影视觉表现的那些“微观细部”（诸如香艳逸事，趣味打闹，功、名、利、禄），由此达成了古装片商业类型化的“装配”。无论是“天一”的《梁祝痛史》、《珍珠塔》、《白蛇传》、《孟姜女》、《唐伯虎点秋香》、《木兰从军》还是“大中国”的《牛郎织女》、“大中华百合”的《美人计》，“民新”的《西厢记》，“神州”的《卖油郎独占花魁女》，“长城”的《石秀杀嫂》以及“明星”的《车迟国唐僧斗法》都是同一类型范畴中题材（依据）不同的翻板。与“明星”影片公司在“国产电影运动”期间大量摄制的“家庭伦理片”（时装片）相比，“古装片”无疑有着更为清晰与明确的类型特征。虽然“家庭伦理片”也傍依于“鸳鸯蝴蝶派”（一度流行）的文学创作，但其核心程式的稳定性和整体的发散效应显然远不如传统的“历史传奇”而且“家庭伦理片”的创作始终被严肃的创作态度，教化世道人心的创作观念所左右。《孤儿救祖记》是如此，《玉梨魂》、《空谷兰》也是如此。因而在影片形态种类的考查中，“家庭化理片”被指认为“已显现出某些类型化倾向的文艺片”[21]。古装片摄制的高潮主要集中在“1927至1928两年之间”。“数量多达75部”[22]。在古装片兴盛的同时，另一类型武侠以更盛的气势占据了商业类型电影的潮头[23]。武侠片的出现与兴盛不仅极大的丰富了商业类型电影的种类和内容，而且客观上形成了取而代之的演变过程。武侠片取代古装片的主要原因是武侠片有着更高的类型化程度和更强的视觉表现功能。当时的武侠片多“是以传统的侠义小说和报刊连载的（新）武侠小说为蓝本脱胎而成的”。[24]与古装片寄居于单个传奇中高度固化了的类型程式不同，武侠片的类型程式有着普泛的类聚效应，而且武侠小说所发展出的一整套“话语（标志）系统”又使其与真实社会（历史）生活保持着对映/隔离的状态。武林，门派、功夫、奇情……既完整地对映着社会，党派集团，行业营生，人世恋情……同时又自主游离，可志异，志怪向神话性的向度拓展。武侠片全面过继了武侠小说已完善丰满的“系统程序”和基本功能。有着普泛类聚效应的类型程式为类型的发育演化提供了可能性。考查古装片的类型发展状况，可以轻易地发现：古装片的类型演变更多只是题材面上（外在的）横向扩展。所谓“改编自民间传说、弹词、演义小说的古装片”。“根据神怪小说、神话传说改编的古装片”。“改编自小说、戏曲、诗歌等纯文学作品的古装片”和“根据史实改编的正史剧”古装片“四种类型”[25]实际上都只是题材类聚性质上的（归纳）。而武侠片的横向扩展则是性质全然不同的结构性滋生，仅主体（侠客）与客体的关系而言，武装片就迅速衍生出“除霸型（如史东山的《王氏四侠》，杨小仲的《大侠甘凤池》），复仇型（如陈铿然的《儿女英雄传》），比武侠型（如任彭年的《方世玉打擂台》），夺宝型（如邵醉翁的《夜光珠》）”[26]等亚类型（或子类型）种类。至于1928年由明星影片公司的《火烧红莲寺》（第一集）所引发的神怪片类型的出现和竞拍，更是从纵向演变的角度揭示了武侠片类型发展演化的清晰轨迹。神怪片是武侠片功夫技能环节极度夸张乃至神话化所引发的类型蜕变，是武侠片类型延续演变的更生形态。其演变明显朝向了“奇观化“的向度，是商业类型电影在基本类型稳定一定时期之后，谋求更大的悦目度和刺激效应的自然择定。而支配和操控这一择定的是观众和市场。“所以红莲寺一出便轰动了全国中下流社会和一般妇人孺子。个个在看完了之后都眉飞色舞地惊叹为国片里的奇迹”。[27]当然“奇观化”的择定又是与当时电影表现手段，特别是电影特技在奇观化表现方面具有的功能和主创者的创造性发挥紧密相关。以《火烧红莲寺》而论，摄影师董克毅“在摄影技巧的使用上颇具匠心”[28]他使用“接顶”法和真人与卡通的组合成功地表现了红莲寺的辉煌建筑和“剑光斗法”、“空中飞人”、“隐遁无迹”、“勾魂摄魂”等视觉奇观。这说明神怪片的“奇观化”实际上是电影创作（制作），市场以及创制者主观意愿等多种因素协同运作的结果（远非一句投机牟利就能盖棺论定）。至于在武侠片，神怪片摄制中广泛出现的“连集片现象”，则是成熟类型拥有可持续开发功能的直接表征。在古装片的创作中连集现象十分稀少，即使有上、下集之分主要也是受制于（原型）故事长度的缘故（如《珍珠塔》1926、天一，《白蛇传》1926、天一）。《火烧红莲寺》创连集之最，三年之中拍了十八集。对《火烧红莲寺》而言，仅将故事层面门派恩怨及功夫种类加以替换就可产生延续拍摄的“节点”。照此来看，要不是国民政府的禁令[29]，《火烧红莲寺》可持续开发的余地或许远不止十八集。商业电影传统：断、续间的绵延早期商业类型电影从1926年到1931年之间的潮涌浪翻，暗含着中国商业电影自主发展的明晰脉理。从古装片到武侠片，神怪片的（类型）发育历程，较为全面地显现了商业类型电影在一个有着深厚传统文化积淀的古老国度初创发展的特有面貌和特定定势。这些面貌和定势在我们看来，就是中国商业（类型）电影可称之为传统的基本内容（和资源）。商业电影传统的形成，概略地说是早期中国电影这一新兴的文化产业与艺术形式（涉及政治历史语境，企业和商业流通层面的管理建制，经营状况、技术实力等）与（通俗化了的）民族传统文化资源在商业化远作的轨道上深入化合的结果