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苏轼《水龙吟》似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣妖眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。赏析一:这首咏物词，以物拟人，写得缠绵悱恻，构思精妙，笔力卓绝。这是苏词婉约风格的代表作。词中细腻地描绘了杨花飘落的情状，也借杨花自花自落的寂寞传递出感时伤春的幽怨之情。赏析二:苏轼之词以豪放为风格，然而苏词也有不少细腻婉约之作，本词便是一篇极为情致细腻的惜花词章。本篇构思巧妙，刻画细致，咏物与拟人浑成一体。上片惜杨花之飘坠，下片抒发哀悼杨花委尘之悲恨，表现了思妇极其缠绵悱恻的情思，达到物与神的境界，词中自出新意，风神绵邈，情韵俱佳，为咏物妙作。全词用拟人化手法，亦物亦人，通过杨花随风飘转的情景，刻画出一位梦绕魂牵、幽怨绵绵的思妇形象。构思新颖，想象丰富。起笔便不同凡响，用语精妙。“‘似花还似非花’两句，咏杨花确切，不得咏他花”。“抛家傍路”三句转入拟人手法：“无情有思”引出下面几句的内容。“萦损柔肠”三句写“思”的状态，描写杨花轻盈臃仲似美人之眼欲睁又闭，想象奇妙无比，神采飞动。“梦随风万里”三句写“思”的内容，是万里寻夫。刚停而又被莺呼起。写尽杨花轻盈飘动而无定所的神韵。下片则愈出愈奇。先以落红隐衬杨花，说“不恨”只是由笔传情，实则“有恨”。“晓来雨过”而问询杨花遗踪，所看到的是“一池萍碎”。词人认为这碎萍便是杨花化成，悖理而有情，更能显出对杨花的一往情深。接下去再深描一笔，点出杨花的归宿。那些漫天飞舞的杨花都在哪里去了呢？这就是有二成变成了尘土，一成变成绿萍。杨花已尽，春色已尽。煞拍再画龙点睛，“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”以情收束全词，干净利落而余味无穷。此词遗取神，空灵婉转、精妙绝伦，压倒古今，为咏物词的极品。赏析三:这首词，一般以为作于宋哲宗元佑二年（1087）。其时，作者与章质夫同仕汴京。题为“次韵章质夫杨花词”。次韵是要受到很多限制的，不但要用原作的韵，而且次序也不能变。这就比和韵更难。弄得不好，往往以辞害意。所以许多大诗人、大词人都不多作。东坡这一次韵之作，一般以为比原作更好。这就不能不说与作者的才学有关了。词一起，便把描写对象放在似与不似之间，这是非常高明的。“似花还似非花”，可说是形象地概括了这类咏物词的艺术规律。似花在形，似非花在神。很好地处理形与神的关系，这就是咏物词在艺术上的要求。正因其似而不似，所以一般人就不知道珍惜而任其飘坠了。“抛家”句，承“坠”字而来。一抛，似无情；一傍，却有思。“无情”而“有思”，也就是“似花还是非花”。杜甫《白丝行》句：“落絮游丝亦有情”；韩愈《晚春》句：“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”这里反用其意，较之章作全袭韩意自为高妙。“萦损”三句，以拟人语组合成句，状其温婉娇美，“无情有思”而又有情思，是由神似而至人化的过渡。“梦随”三句，取意于唐人金昌绪诗《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这里实际是暗写一位女子的无限幽怨。寓伤感于飘逸，已不是“无情有思”而是“有情有思”了。换头而下，则从这个女子眼中写来。从“不恨”与“恨”之间见其深情远思。“此花飞尽”，一花之事也；“落红难缀”，一春之事也。杜甫《曲江》句：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。”整个春天即将过去，而所思之人尚未归来。其思念之切可想而知。“晓来”三句，进一层写落红不但“难缀”，且遗迹也将为朝雨洗净，只剩下一池破碎的浮萍。“春色”三句，紧承“晓来”三句而来，三分春色，全部付之尘土与流水。“且看欲尽”，“莫厌伤多”（杜甫《曲江》），真不禁心灰意冷了。歇拍用唐人诗：“君看陌上梅花红，尽是离人眼中血。”曾季《艇斋诗话》以为“夺胎换骨”。词人之笔绕回到杨花身上，但它在离人眼中一点点都成了血泪。前面所谓“无人惜”者，似为花，实为人。而现在，则惜此花者，惟此离人；惜此离人者，亦惟此花，泪眼相看，情何能已！思何能已！故郑文焯手批《东坡乐府》以为歇拍“画龙点睛”，可谓别具兴眼。综观全词，沈谦《填词杂说》谓为“幽怨缠绵，直是言情，非复赋物。”这是就其艺术效果说词已不止于赋物，而充分表达了作者欲言之情。我们不能理解为艺术上可以把言情与赋物分离开来乃至对立起来。问题在于如何处理物之形与神的关系，又如何处理之神与人之情的关系。刘熙载《艺概》以为起句可作全词评语，“盖不离不即也”。于“不离不即”中求之，斯为探真之道。唐圭璋先生以为此词“咏杨花，遗貌取神，压倒古今”（见《唐宋词简释》），则明确主张从貌与神的关系的处理中求之，较之刘氏之说更进了一步。当然，“遗貌取神”必先由貌入神，也不能把貌与神分离乃至对立起来。唐先生又谓“全篇皆一惜字生发”，也极精当。由“无人惜”而至有人惜，乃是贯串全篇的基本脉络。赏析四咏物词的创作素以为难。张炎《词源》云：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅；模写差远，则晦而不明。要须收纵联密，用事合题。一段意思，全在结句，斯为绝妙。”清代沈祥龙《论词随笔》亦云：“咏物之作，在借物以寓性情。凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”张、沈二人对咏物词所持观点是有相当的代表性的。而如果咏物兼有和韵，则难度就更大了。而苏轼这首《水龙吟》，不仅在咏物方面“压倒今古”(张炎《词源》)，而且“和韵而似元唱”(王国维《人间词话》)，其词心词境不惟迥出时人，直使后人难能为继，因而值得我们特别注意。此词作年一般认为是元佑二年(1087)。王文诰《苏文忠公诗编注集成总案》和朱祖谋《强村丛书》编年本《东坡乐府》均系于此年，此后基本为论家所采纳。因为此年苏轼与章质夫同官京城，且曾共在章府听弹琵琶；苏并有《水调歌头》(昵昵儿女语)一词以纪其事，而此《水龙吟》词遂一并附录于此年。此说看似有理，实则不耐推敲。何则?盖苏轼此词乃和韵寄赠之作，若作于同官京师之时，则“寄”之一字便无从诠释了。苏轼在给章质夫的信中说：“……柳花词妙绝，使来者何以措词!本不敢继作，又思公正柳花飞时出巡按，坐想四子闭门愁断，故写其意，次韵一首寄去，亦告不以示人也。”故元佑二年之说颇存疑问。信中提到的章质夫“正柳花飞时出巡按”，则与元丰四年(1081)四月章质夫出为荆湖北路提点刑狱的经历及季节特征相合。故定为元丰四年，或许更为合适。时苏轼因“乌台诗案”贬官黄州，《水龙吟》词中的伤春身世之感，也可以与苏轼的这一段被贬苏轼的这首《水龙吟》是和章质夫的《水龙吟》的同韵之作，虽然苏轼称章词“妙绝”，自己“本不敢继作”，继作之后，又嘱告对方“不以示人”，似并无机锋相摩之意。但后人还是往往将它们放在一起比勘品评，以决高下。因此在评说苏词之前，不妨先化一些笔墨来看看章词究竟。其传诵一时是浪得虚名还是确有身手，是须看过方能知晓的。章词全文如下：燕忙莺懒花残，正堤上、柳花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床旋满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。章质夫的词，《全宋词》共录两首，即有一首声名远度，殊属不易。这首词咏杨花，以形写神，风姿秀逸。上阕写杨花飘坠轻飞，极富动态神韵，特别是歇拍“傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起”几句，将杨花在“静临深院，日长门闭”后的轻飞之态，写得至为灵动。连首肯晁叔用以为质夫与东坡难以比肩的魏庆之，也不得不称说此数句“可谓曲尽杨花妙处”，并直言“东坡所和虽高，恐未能及”(《诗人玉屑》卷二十)。这比泛泛的苏、章优劣论要有说服力得多。下阕虽牵涉人事，但仍以摹写杨花物态为主，不惟拟人，且略微渗入了人的情韵。朱弁《曲洧旧闻》卷五称它“命意用事，清丽可喜”，或许正是看到了这一点。从总体上，章质夫赋咏杨花，便真的在杨花的物态风神方面化足了功夫，因此就状物生动而言，章质夫是曾无半点愧色的。与章质夫的原唱相比，苏轼的和韵之作便表现出了一些新的特点。他在咏杨花方面既不模写差远，也不体认太真，而是在不即不离中，将自己的感情隐寓其中，亦杨花亦东坡，把传统的赋物境界和人格境界打通为一，“直是言情，非复赋物”(沈谦《填词杂说》)。但若要言及摹写杨花物态的精妙，则章质夫的地位仍难以动摇。苏轼只是在“使来者何以措词”的感叹之外，别开一新境界而已。有鉴于此，许昂霄《词综偶评》认为章、苏二作，“均是绝唱，不容妄为轩轾”。而王国维遽称苏词“和韵而似原唱”，章词“原唱而似和韵”，并归之为“才之不可强”(《人间词话》)，似乎又只窥一端，未见其余，很难说是持平之论了。苏轼和韵的是一首当时已称诵的名作，如果再在状物方面费尽思索，恐怕也难以逾越原唱，所以只能别开生面，把杨花拔高一筹，使之渲染上更强烈的主观色彩，更多地显示出人的性情品格。因此在苏词中，杨花同人的情感贴得更近了，而且这种贴近是自然而然、不知不觉的。起句“似花还似非花”，就典型地体现了“物物而不物于物”的意思。“似花”是“物物”，“还似非花”则已“不物于物”了。全词皆就此二端描画，故刘熙载说：“此句可作全词评语，盖不离不即也。”(《艺概·词曲概》)“也无”两句续写“非花”之意。因为“非花”，所以无人对其坠落表示怜惜，任由它“抛家傍路”。这是宕开一层的写法，是欲扬先抑。“思量”两句则承“似花”而来，笔法与前陡转。花与人的情思往往有比较直接的对应关系，如杜甫诗云：“落絮游丝亦有情，随风照日宜轻举。”一般都是由花生情，由情到花的。故起句六字，用力颇足，涵盖到后面数句的文意。“萦损”三句是总写，兼及“似花”“非花”两方面。一方面传神地写出了柳絮翻飞的迷人姿态；另一方面用“萦损柔肠”四字，既写出了杨花对柳树的缱绻之情，又隐约写出了闺中女子因思念郁结、天气倦人而娇眼欲开还闭的神态，写物写人，浑不可分。歇拍三句化用了唐人金昌绪的《春怨》诗：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”从虚虚实实中遁入梦境，把闺妇的心思委婉说出，但同时又与柳絮的自然形态结合无垠。把柳絮的随风飘荡，乍去又回，欲坠仍起，写得十分形象。过片从杨花想到落花，又是宕开一层的写法。因为杨花“非花”，所以“不恨此花飞尽”；但杨花飞尽的季节却是春天将逝的季节。西园繁花落尽，如同杨花一样无可挽回了，这是一种说不出的痛。因而既一再说杨花不关我情，而写情之句又皆从杨花生出，不黏不脱之境，仿佛可见。接下笔法又转。从对春天的怜惜转而对杨花心生关怀，将自己对杨花貌似冷漠的心态直接揭穿。“晓来”三句自问自答，是借用了杨花化萍的传说。姚宽从植物生态的角度，认为苏轼引用传说，不免有误。他在《西溪丛话》中说：“杨、柳二种，杨树叶短，柳树叶长。花初发时，黄蕊子为飞絮。今絮中有小青子，著水泥沙滩上即生小青芽，乃柳之苗也。东坡谓絮化为浮萍，误矣。”姚宽的分析颇具科学意味，似不容不信。但苏轼此处只是借以言情，也不宜胶柱鼓瑟，以科学来代替诗情。苏轼为人既随意适性，他能就黄冈之赤壁而引发诗情喷涌之《念奴娇》(大江东去)，虽与赤壁之战的故地了不相涉，但何妨其成为千古名作呢?故在诗词鉴赏领域，审美的感知有时比科学的考证，是要更为契合诗人的初衷的。“春色三分”三句是假设之辞，但假想得超凡脱俗，让人拍案称奇。这种将春色数量分化的写作方法，苏轼曾多次使用，如《临江仙》之“三分春色一分愁”，《雨中花》之“不如留取，十分春态，付与明年”等，都可看出他一贯的思维定势。当然从渊源上而言，也许唐代诗人徐凝的诗“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”，才是此类写法的更早的源头。煞拍三句呼应上阕“萦损柔肠”之意，是点题之句。杨花之漫天飞舞，恰如游子与思妇的眼泪，纷纷扬扬，无穷无尽。也只有游子和思妇，才会在这纷飞的泪水中苦度年华。语意沉痛，振动全篇，将全文的情感收束得异常饱满。苏轼写杨花是用情感驱动的，所以它给人的印象不仅在于描摹对象的形神兼备，更在于随着对象的起转变化而引发的情感变化。在若即若离、不即不离中，将全词写得空灵飘忽，是苏轼豪放之外沾溉于传统的另外一种