《艺术风格学》读后感

1《艺术风格学》读后感作者：【瑞士】海因里希•沃尔夫林潘耀昌译北京：中国人民大学出版社，2004沃尔夫林的之于我来说，是一个让我可恨又可爱的美术史家。在读了一遍他的《艺术风格学》，总感觉他所论述的论点和论据让人感到迷惑与不解，在心里已经和这位史学家掀起了一场又一场的骂战，然而你却无法把他所建立的这道论点墙给击破，因为无论我在对此书提出的各种疑惑与矛盾，都会被他书中的话语给狠狠反击，他所建的这道多么严实的墙哦！反而让我变成鸡蛋里挑骨头的尖酸刻薄的小人了。所以在这里我就不再做无谓的挣扎与反抗，而是静静的让我来为你讲述的沃尔夫林的《艺术风格学》的观点。沃尔夫林是站在对艺术作品形式特点这个角度上以文艺复兴和巴洛克艺术为主要研究对象，以他的敏锐的观察，探讨艺术的这种“风格”的变化。沃尔夫林把他的思想综合于完整的美学体系中，把文化史、心理学和形式分析融为一体，逐步建立起自己的一套理论。在前言中译者也说了，“沃尔夫林在这部著作中提出了五对基本概念为准则，试图解答以下问题：古典艺术和巴洛克艺术之间的主要区别是什么？在不同的的文化和不同的时代中是否存在这样一个模式？它构成了表面上显得杂乱无章的艺术发展的基础。是什么因素引起人们对同一幅画或同一个画家完全不同的反应？”整本书都围绕这以上提到的问题，在素描、绘画、雕塑、建筑等方面进行了论述，他以文艺复兴和巴洛克艺术为主要的研究对象，归纳出五对包含辩证关系的基本概念，分别以这五对基本概念为基础把整部著作了分成五个篇章进行单独而全面的论述，这五对基本概念分别是：线描和图绘，平面和纵深，封闭的形式和开放的形式，多样性的统一和同一性的统一，清晰性和模糊性。第一对概念是线描和涂绘，或者可称为触觉和视觉，这是最重要的一对概念，其余四对概念显得较为次要，它们与第一对概念大体上存在着一一对应的关系，也就是说每对2概念都体现了同一风格，这种风格可以称为文艺复兴风格或古典风格，而后一个概念则体现了另一种风格，这种风格可以称为巴洛克风格。因此，在这里，我以第一章为例，把素描、绘画、雕塑、建筑等方面的线描的或者触觉的风格和涂绘的或者视觉的风格特点描划一下。在素描方面，文章以丢勒和伦勃朗的两件同主题的作品——女裸体，来论述了素描中线描风格和涂绘风格的特点与差异性，正如译者说的“把与最强烈的个人差异并存的共性归纳为抽象的基本概念，这是《艺术风格学》的写作意图”。作者说了“技术手段的差异——前者用钢笔，后者用粉笔——也是次要的问题”，在此就抛开了技巧的因素，而深入到感知上的问题，丢勒画中的印象是以触觉的明暗调子为基础，伦勃朗画中的印象则以视觉的明暗调子为基础。伦勃朗的画给人第一感觉是一个亮的人体置于暗的背景上，而丢勒的画只是为了是影廓能够更鲜明的突现出来。那说明在丢勒的画中围绕影廓的边线具有最重要的作用，然而在伦勃朗的画中，边线失去了它的意义了。在绘画上来说，作者在轮廓、明暗、光影、等几个方向分别对线描风格和涂绘风作了一番对比。在轮廓上，线描风格的绘画特别强调的是剪影轮廓，正如边界是为触觉而确立的那样，“事物和外貌完全符合”。而对于涂绘风格而言，形状过去那种形体的线条被破坏了。没有单独的哪一笔可以确确实实地理解，“脱离了形体的符号”。对此的论述，作者以丢勒和伦勃朗的绘画为例，进行了比较。而至于明暗，作者说过“正是明暗的更加强烈的结合为明确的涂绘的观念铺平了道路”，一旦形体的均匀鲜明的特征减弱了，在图画中不是线条的东西也便获得了更大的意义。而且据说所看到的形体也是更概括的，这只不过意味的块面已变得更加自由，于是仿佛明暗彼此间得到更加活泼的接触。以莫罗的作品和汉斯•霍尔拜的作品的比较似乎这些理论上的东西得到了形象的解析。在光影这里，作者是这样说的，“同一话题——一个被从侧面照亮的封闭空间——被用于产生一种完全不同的效果。在前面一种情况下，一切都是边界，可触知的表面和单独的物体；在后一种情况下，一切都是过渡和运动”。光不是塑形的形式，它表现一个沉浸在晦暗的微光中的整体，而在丢勒的画中，物体好像是主要的东西，光是附属物。而在奥斯塔德的画中在光的包围中：所有边缘是变化无常的，各个表面都逃避塑形的感觉。3对于雕塑，在线描的雕塑和涂绘的雕塑之间的对比是存在的，而且这两种风格类型在雕塑中的效果与绘画中的效果几乎没有什么差别。古典艺术的目的是在于边界；这里没有一个形体不是在明确的线的母题内表达自己的，没有一个雕像我们不能说出它所表达的是着眼于什么视阈。巴洛克则否定轮廓线；这并不是指剪影轮廓效果完全被排除在外，而是说雕像回避被统一在明确的剪影轮廓线之内。前者只是明确的，可触知的明暗配合，后者则是过渡和变化的，再现着眼于视觉效果而不考虑触觉效果。而至于建筑方面，沃尔夫林指出“在古典风格中，永久的形式是被强调的，相比之下外表的变化显得没有独立的价值，在另一种情况中的构图从一开始就被布置在“各种画面”之中。这些画面越是多样，它们就越是背离客观的形状，建筑物就越被看做是涂绘的”。他举例说布拉曼特的圣彼得大教堂，它也能产生许多视阈，它是一座可以从任何视点上观看的建筑物，但是那些在我们看来是涂绘的东西对建筑师和他的同代人来说，也许是没有意义的东西。而之于巴洛克风格的建筑，作者提到了卡洛•博罗梅奥大教堂，形象是复杂的，母题相互缠绕，各部分的秩序更是难以捕捉，有一种闪现的运动效果。以上只是把作者以自己对于线描和涂绘的观点用之于素描，绘画，雕塑，建筑方面，简括的做了描述。而其后的四个观点，沃尔夫林在这里做了一点重要的说明：“作为我们各章的标题的几对概念，当然是同时起作用的——它们是一株植物上不同的根系，或者换句话说，在各种情况中完全是同一回事，不过从不同的观点来看罢了。”沃尔夫林在本书每章的最后一节都要强调某一时期的艺术史渗透着该时期的民族个性、民族才能的特点。因而就归结说，在艺术家身上发生的偶然事件受到他的民族在视觉倾向、观察方式的影响。意大利有它自身的影响因素，北方则有不同于意大利的因素。他更倾向于把历史中的社会情境因素搁置起来，着力发掘艺术发展过程中受到民族才能的特性的影响的种种因素。在这里，已经不单单是审美趣味的差别，而是民族本就有其界限的问题了。我觉得此书研究视角值得关注，沃尔夫林几乎是纯粹从形式、风格上来解释艺术（包括绘画、雕塑甚至建筑），毕竟艺术从形式上有其独特的发展规律，沃尔夫林形式分析的目的就在于从古典艺术和巴洛克艺术的历史中找出一个规律。4沃尔夫林的一个论点是“无名美术史”，提出一种科学的美术史方法，以艺术品的形式结构成为美术研究的基本元素，而闭口不谈艺术家的背景、人物特征和艺术内涵与技法，沃尔夫林认为这些形式在整体上是一个时代的目的的风格的体现，美术史关心的不是一件作品或是艺术家的个人意志在艺术创作中的作用，而是通过具体的形式分析来证实时代的风格的整体趋势。他说“不是什么事情在所有的时代都可能”，艺术家从来不是随心所欲地创造，它只能在特定的历史情境下来利用某些视觉的可能。一种时代精神在艺术上的体现是通过艺术品的最基本的形态——形式表现出来的，而不是通过内容。内容不是造型艺术的根本要素，它不过是形式体现出来的媒介。他认为艺术不是人类模仿出来的历史，而是视觉经验的历史，因为人们是以特殊的方式来观察自然的，既有生理和心理的需求，也有表达这些需求的特殊手段。不是说吗？一百个人看《红楼梦》有一百个贾宝玉，此之为我所看到的沃尔夫林的《艺术风格学》。或许随着以后的见识与经历的不同，看《艺术风格学》的感觉也会有所不同，能看到的更深的层次，无论是在内涵上或是在外延上的。