艺术风格学读书笔记

看着他们那幸福的样子，你一定想为他们锦上添花吧?一定想给他们与众不同的祝福吧～温暖朋友的心灵作者举了三个“送”的事例：“先送”一批古董到巴黎去展览，“不知后事如何”，即有去无回，这是媚外的可耻行径；还有几位“大师”们捧几张古画和新画艺术风格学读书笔记沃尔夫林这本书就是研究艺术的风格。他要做的不是价值判断,而是风格分类。下面请欣赏关于艺术风格学读书笔记，希望你们喜欢!我读的版本是1987年辽宁人民的老版。顾名思义，沃尔夫林这本书就是研究艺术的风格。他要做的不是价值判断，而是风格分类。而在风格分类的背后，他关注的其实是艺术家观察方式的变化，明确地说，是他们观察及创作所用的图式的变化。这也是风格分类的理据。在分析文艺复兴和巴洛克时期的艺术的区别时，沃尔夫林提出了五对概念，分别是线描和图绘、平面和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性的统一和同一性的统一、清晰性和模糊性。他考察了15世纪到17世纪的艺术史，从文艺复兴和巴洛克时期的绘画、建筑、雕塑形式中抽绎出五对概念，并说明了这些概念本身的流变以及它们与具体的艺术形式的对应关系。从治史上来说，沃尔夫林受到了进化论，黑格尔循环论的影响，同时多多少少也可以见出兰克的影响。“史学家不应该问‘这些作品是怎么影响我这个现代人的’，并用这个标准来评价它们的表现内容，而应当去认识这个时代有什么样的形式可供选择。这样就将得到一种根本不同的解释。”沃尔夫林并不单纯指出艺术形式的转变，而是把这种转变与看着他们那幸福的样子，你一定想为他们锦上添花吧?一定想给他们与众不同的祝福吧～温暖朋友的心灵作者举了三个“送”的事例：“先送”一批古董到巴黎去展览，“不知后事如何”，即有去无回，这是媚外的可耻行径；还有几位“大师”们捧几张古画和新画民族精神、时代精神联系起来，认为是一个时代中的民族在视觉上的才能，它的形式感对艺术形式产生了影响。沃尔夫林姑且把文艺复兴和巴洛克在价值对比上悬搁起来，而对形式中的构图、明暗、色彩等诸要素间的紧张关系进行极为细致的分析。画家的个人风格体现在哪怕最小的一撮树丛、一根树枝中，形式感的全部要素都体现于此，这就要求我们进行细致的观察。线描和图绘西方绘画在16世纪是描画的，而到了17世纪则是图绘的。两者并不截然分立，16世纪的绘画中已经有图绘的倾向和形式上的突破，而17世纪也有许多描画的追求的例子。只是从16世纪到17世纪，从线描到图绘的视觉上的调整不可逆地发生了。线描风格是按线条观察事物的，图绘风格则是按块面观察的。具体地说，线描通过轮廓线明晰地勾勒出物体的的边界，坚实、清晰，给人以安全感，仿佛可以去触摸这些边界。沃尔夫林解释道：“用一条均匀清晰的线条来描摹一个形体仍然具有从物质上领会的成分。眼睛的作用同摸索物体的手的作用相似。”而图绘则仅仅植根于眼睛之中并且仅仅打动眼睛。可以理解为图绘风格中，受明暗的支配更加多，线条塑形的作用减弱了，而眼睛不再盯着线条而是注意画中那些小斑点，或沉浸在整个团块的运动、迷蒙的光晕中。不过沃尔夫林在这里给出从触觉到视觉的绘画变革似看着他们那幸福的样子，你一定想为他们锦上添花吧?一定想给他们与众不同的祝福吧～温暖朋友的心灵作者举了三个“送”的事例：“先送”一批古董到巴黎去展览，“不知后事如何”，即有去无回，这是媚外的可耻行径；还有几位“大师”们捧几张古画和新画乎跳跃地较快。所谓的主观的观看态度，图绘风格绘画中的视觉形状“对眼睛来说看上去真实”，沃尔夫林是这么说的：不同的画所需要清晰地观察的距离是不同的。事物像霍尔拜因在肖像画里追求金匠的小装饰极为细致，而哈尔斯有时就把一个花边衣领画成一道白光。“除了眼睛在对整体作一总的观察中所得到的感觉以外他不想再增添什么。”所以观看一些图绘风格的画时，近距离观察已经没有什么意义，我们不必诉诸触觉，所画的物体与实物也没有什么比较的可能性了，“没有单独的哪一笔可以被确确实实地理解”，必须退到远处观察总体的运动感觉。眼睛的观察能力受到不同风格绘画的影响，也具备了用不同的方式去感知事物的能力。沃尔夫林把一些画题本身所具有“入画”的性质提取出来，也就是单个的形体被卷入到更大的范围中以营造一种全面运动的印象。我之前翻译的罗莎琳·克劳斯的文章里，她也谈到入画的问题，不过她的旨趣在于讨论原件与副本之间的关系。她援引了1801年出版的《约翰逊词典补遗》列出的入画这个术语的六种释义：根据《补遗词典》，入画的释义为：1）愉悦眼睛之物；2）以奇异性著称；3）由绘画的威力触动想象力；4）在画中得到表现；5）担负一个关于一幅风景的好的主题；6）适合从中提取出一幅风景。其中，奇异性就是沃尔夫林谈到的“这个形象包含的和看着他们那幸福的样子，你一定想为他们锦上添花吧?一定想给他们与众不同的祝福吧～温暖朋友的心灵作者举了三个“送”的事例：“先送”一批古董到巴黎去展览，“不知后事如何”，即有去无回，这是媚外的可耻行径；还有几位“大师”们捧几张古画和新画事物的通常形式有关的惊奇的成分越多，它的入画价值就越高”。在他看来，入画成为了图绘的观看方式的一个预备阶段。在图绘中，形体并不是不可辨别，只是它突出了块面的结合，引进了一种运动。另外，光在以线描为风格的丢勒的画中是物体的附属物，在巴洛克的图绘风格中，光已有了独立的生命力。在古典风格中，永久的形式是被强调的，相比之下外表的变化显得没有独立的价值。但是后古典风格的构图就被布置在“各种画面”中。在建筑上，图绘的观看方式意味着不在某个视点穷尽物体的特性。图绘风格为了能够造成运动的幻觉，形体必须相互挨近，缠绕，融合。这在北方的线条中也有一致的体现。北方的线条与意大利不同，不孤立、纯粹，而是相互缠绕，呈现团束、网状，明暗早已结合在它们自身的图绘的生命之中。平面和纵深沃尔夫林在介绍16世纪的平面构图原则是，举了达·芬奇《最后的晚餐》和拉斐尔《捕鱼奇迹》两幅画，很直观、清楚。人物之间都有一定的间隔，被单独排列开来，眼睛左右来回捕捉前景的人群。以纵深为构图原则的鲁本斯、凡·戴克等人就通过增强人物形象的运动抵消了平面。而在伦勃朗的《乐善好施者》里，画家尽一切努力不让人物在平面中排成一行。看着他们那幸福的样子，你一定想为他们锦上添花吧?一定想给他们与众不同的祝福吧～温暖朋友的心灵作者举了三个“送”的事例：“先送”一批古董到巴黎去展览，“不知后事如何”，即有去无回，这是媚外的可耻行径；还有几位“大师”们捧几张古画和新画观测点的远近会使画面的纵深具有不同的效果。丢勒的《圣杰罗姆》和维米尔的《音乐课》是很精彩的一组对比：“展开的空间被展示为一条有最显著的纵深运动的走廊”。另一组清晰的对比是蒂耶波洛的《最后的晚餐》和达·芬奇的《最后的晚餐》。前者的人物形象没有在平面中结合为一体。在右边一组门徒与后面基督的纵深紧张关系中，平面要素被削弱了。沃尔夫林在这里做了一点重要的说明：“作为我们各章的标题的几对概念，当然是同时起作用的——它们是一株植物上不同的根系，或者换句话说，在各种情况中完全是同一回事，不过从不同的观点来看罢了。”这是我们把握这几对概念在形式分析中的关系的一个依据。封闭和开放巴洛克艺术虽然不能回避在绘画框架内的视觉完整性这一点，但是它避免图画空间和图画内容的任何明显的一致性。此时，形式的重要成分不是构架，而是把不断地运动带到画面中来。论及雕塑时，沃尔夫林指出：“任何一个独立的雕像都有其建筑的根基。雕像的底座，与墙壁的关系，空间的方向——所有这些都是构造的特征。现在在雕塑中出现了某种类似于我们在绘画中注意到的图画内容与图画框架之间的关系的东西。雕像摆脱了壁龛的影响。它将不承认在它后面的看着他们那幸福的样子，你一定想为他们锦上添花吧?一定想给他们与众不同的祝福吧～温暖朋友的心灵作者举了三个“送”的事例：“先送”一批古董到巴黎去展览，“不知后事如何”，即有去无回，这是媚外的可耻行径；还有几位“大师”们捧几张古画和新画墙壁是一种约束力，而且雕像中的构造的轴线越不清楚，它与各种建筑背景的关系就越紧张。”巴洛克艺术取消了文艺复兴艺术的那种在平静与活力之间的平衡、饱和，比例倾向于更加不安定，产生了一种热烈的紧张的艺术效果。多样性的统一和同一性的统一沃尔夫林打了个比方：多样性和同一性好像是两个容器，现实的内容被捕捉到这两个容器中并获得形式。这一“容器说”在书的结论部分也提到，看来是沃氏的一个基本观点：“我们不要忘记我们的范畴只是形式——是理解的形式和表现的形式——因此它们本身没有任何表现的内容。在这里这只是一个让明确的美能够显现的图式的问题，而且这是一个容器的问题，在这个容器中各种自然的印象能够被捕捉和保存。”古典艺术通过使各个部分成为独立的自由的组成部分来达到统一，而巴洛克则取消了各部分一致的独立性以利于更同一的总体母题。早期艺术中出现的被抑制的印象是因为各个部分被处理得过于松散，显得混乱不清，它们的接合方式不是有机的。古典形式便是有机地把各个部分结合起来，又使整体中的部分独立地起作用。而巴洛克则“总是想回避或者隐蔽纯粹的水平线和垂直线的会合。我们不应该再有一个接合的整体的印象：各个组成部分，无论是床上的华盖还看着他们那幸福的样子，你一定想为他们锦上添花吧?一定想给他们与众不同的祝福吧～温暖朋友的心灵作者举了三个“送”的事例：“先送”一批古董到巴黎去展览，“不知后事如何”，即有去无回，这是媚外的可耻行径；还有几位“大师”们捧几张古画和新画是一个使徒，总是被融合于支配画面的总体运动之中”。古典艺术具有从容、明白的特质。虽然其出发点是整体，是形式的完美、稳定，但它并不考虑第一印象。巴洛克则转变了这种观念。清晰性和模糊性从文艺复兴艺术到巴洛克艺术，画面绝对的清晰性逐渐转变为相对的清晰性。按照沃尔夫林的说法，运动的、印象主义的风格，由于其本性的关系倾向于模糊性。他提到一种比较现代的思考方式：“霍尔拜因完全意识到事物并不以他的画中的样子呈现于自然之中，物体的边缘不是以他所描绘的那种一致的清晰性被看见的，他还意识到对实际观察来说，刺绣品，珠宝，胡须，等等的个别的形状或多或少地看不见了。”对于霍尔拜因来说，唯一的美在于绝对的清晰。其后的巴洛克艺术则对不明确的、可动的外貌产生兴趣，眼睛在半明半晦中发现了某种魅力，沃尔夫林举了伦勃朗的例子。在《圣母之死》里，笼罩着床的光，飘浮在床上的云团，这幅画以生动的明暗为特色，个体的形象被吞没了。而在伦勃朗成熟期则趋于单纯，但仍不可被视为向着16世纪复归。鲁本斯的《背十字架》给人留下了深刻的印象，用肩扛十字架的士兵，在母题的意义上似比基督更重要显眼。这种母题的模糊性到了后来的巴洛克艺术家那里基本上还是清晰地，只是总体面貌上变得不可思议得模糊。看着他们那幸福的样子，你一定想为他们锦上添花吧?一定想给他们与众不同的祝福吧～温暖朋友的心灵作者举了三个“送”的事例：“先送”一批古董到巴黎去展览，“不知后事如何”，即有去无回，这是媚外的可耻行径；还有几位“大师”们捧几张古画和新画结论“观看并不是一面一成不变的镜子，而是一种充满生气的理解力。这种理解力有其自己内在的历史，并且经历过了很多阶段。”沃尔夫林形式分析的目的就在于从这种理解力的历史中找出一个规律。在结论部分，他提出了不少重要的艺术史问题。艺术史的发展并不简单地是一种新风格对旧风格的承继，而是艺术家所用图式——包括这种图式背后的民族精神，或曰一个时代中某一民族在形式感，在知觉能力上的趣味变迁——的发展。发展，始终是沃尔夫林这一派艺术史家所秉持的观点。而发展所经历的不同阶段是不可逆的，因为每个阶段都有它们所依赖的当时的环境、民族精神，呈现的是一种螺旋式的运动，不存在复归到前时代的问题。当然，明确的分期并不是艺术史家要做的，因为旧的形式中已经孕育了新的形式。艺术史也可以被视为一部形式的发展史，“可视的世界对于眼睛来说被结晶于某些形式上”，“绘画的模仿是从装饰发展来的——作为再现的设计图案过去是产生于装饰的——这种关系的后效应已经影响到整个美术史。”沃尔夫林由此也把艺术史解读为一部装饰史。沃尔夫林在本书每章的最后一节都要强调某一时期的艺术史渗透着该时期的民族个性、民族才能的特点。因