第十一章-新德国电影

第十一章新德国电影新德国电影运动是指从1962年“奥勃豪森宣言”开始，在联邦德国境内掀起的一次要求改变旧德国电影现状、创立具有独特艺术风格的电影艺术运动。这一运动前后延续了二十多年，是持续时间最长的一次电影运动。在第二次世界大战以后的西方电影史中，声势最大影响也最深的有三个大流派，即意大利新现实主义、法国新浪潮和新德国电影运动。这三大电影流派从总体上看代表了战后再现美学的电影潮流对战前以好莱坞为代表的传统的表现美学电影潮流的反叛。他们从形式到内容都一改传统电影那种虚构生活，臆造理想，追求豪华，沉湎于蒙太奇魔法的拍片方式，以现实世界的外部真实和内心真实作为电影取材的基本依据，追求快捷、简便、纪实的拍片方式，探索电影剪辑方法的真实效果，完善以长镜头为核心的电影再现美学在表现人生、反映社会心理中的巨大作用。这三大流派在40年代末、50年代末和60年代相继在西方影坛掀起电影再现美学的高潮。然而，由于这三大流派分别产生于不同的国家、不同的年代，所以他们各自形成自己的特点。从这些特点也可以看出随着时代的变迁，电影再现美学的发展过程。一、战后三大电影运动的特点首先是电影真实地反映社会生活的层面和方式的不同。电影再现美学追求的最高目标是“真”而不是“美”，但是各个时代对于真实的理解有很大的差异。新现实主义时期电影反映的是外部社会的真实，创作都为了打破战后意大利社会充满了谎言的政治气氛，把镜头直接对准了贫困潦倒的社会大众，把千疮百孔、民不聊生的现实世界直接展现在广大观众面前以激起人民奋发自强的信心。法国新浪潮兴起于欧洲经济起飞的后期。这时以经济贫困为中心的外部世界已不是人们关注的重点，于是电影把镜头伸入人们的内心世界，把富豪子弟无聊、厌倦、纵欲、自私的心理状态和中产阶级空虚、孤独、绝望、变态的精神境界揭示得一览无余，以期引起人们的关注。但这两大流派都有各自的缺陷，前者过分注意外面社会的平面效果，忽视人物形象的塑造和对人的内心世界的探讨，后者只是专心于人物内心世界的暴露而毫不理会引起这种内心反应的社会因素。因此新德国电影综合了两者的优势，以表现外面世界为出发点，综合分析了西方人精神病态心理的社会原因和个人原因，较全面、客观、真实地展示了西方社会的全貌。其次，引发三个电影运动的起因和追求的目标各不相同。新现实主义起因于对法西斯统治造成的意大利社会政治上的虚伪和经济上的贫困。各种有不同政治观点的艺术家在面向社会，真实反映现实生活的口号下，以表现第二次世界大战期间意大利抵抗运动的斗争历史和现实生活中人民的贫困为目标团结在一起，一旦这种社会环境改变后，新现实主义作为一个运动就结束了它的使命。法国新浪潮起因于法国电影界陈旧保守的电影体制和社会变革要求新的形象出现的社会环境，青年艺术家以争取独立执导的权利和渲染对传统道德与社会规范不满作为主要目标，所以一旦一大批青年导演达到了独立执导的目的，新浪潮也就付之东流。新德国电影虽然也起因于对德国电影现状的不满，但他们刻意追求的目标是创造一种具有独特风格的新的德国电影。一种风格的形成是很难的，所以新德国电影运动经历的时间比前两次电影运动要长得多，它也不会因为社会形势的改变而突然消失。第三，新现实主义和新浪潮运动在兴起之时声势非常浩大，各个导演的影片艺术特点虽然有所不同，但是作为一个运动，他们都有一个中心主题和艺术上的凝聚力，一旦这凝聚力消失，运动也就很快解体。新德国电影是一个比较松散的电影运动，艺术家之间虽有一定的默契，但每个人的艺术风格差异很大。这对这一运动形成一定的声势很不利。新德国电影的艺术家曾经有过在国外得奖在国内被冷落的尴尬局面，但一定程度上也延续了这一运动的艺术生命力。新德国电影运动作为电影再现美学的成熟阶段的一种较为温和的电影艺术运动，从1962年开始在二十多年的时间里，从反映的内容到艺术技巧都为世界电影的发展和创新作出了重要的贡献。二、奥伯豪森宣言第二次世界大战以后的联邦德国是一片废墟。当时面临的主要任务就是重建家园。这时的联邦德国电影除了一些反映大战后生活的“废墟电影”外没有什么重要的影片问世。电影业的繁荣还没有排上日程。50年代联邦德国与其他欧洲国家一样出现了经济奇迹。政府也开始对电影采取奖励和资助措施，联邦德国电影有了迅速发展。1956年联邦德国电影年产量达到123部，观众八亿多人次，从票房看堪称是一个电影繁荣期。但从艺术上看，它却是一个电影的停滞阶段。50年代联邦德国的影片，大多数是喜剧片、历史片和“乡土电影”，都是些娱乐性的，内容空洞的影片。形成这种局面有一个重要的政治背景。当时正值东西方冷战时期，联邦德国执政的右翼保守党政府采取极端反共的政策，而对于大战期间纳粹给世界人民造成的灾难则争取回避的态度，很少进行反思。统治集团极力宣扬的是经济奇迹的神话，提出的是创造一个平等、和谐的中产阶级社会的口号，想以此掩盖人们对历史的惨痛回忆和实现社会的尖锐矛盾。这时银幕上几乎都是美好、和谐的景象，丝毫不触及现实社会的矛盾，也不揭露纳粹时代黑暗的过去。在电影手法上也是沿袭传统的、毫无新意的电影手法。由此造成电影产量和票房上升、思想性和艺术性却裹足不前的停滞状态。50年代末，随着战后第一次经济危机的出现，经济奇迹时代宣告结束，社会矛盾加剧，政治气候也开始变化。观众对那些缺乏思想内容、又毫无艺术新意的娱乐片逐渐失去了兴趣，电视的迅速发展和普及也大大冲击了电影业，使电影观众数量大大下降。60年代初，联邦德国电影不仅在艺术上，同时在经济上也陷入严重的危机之中。1961年联邦德国送往威尼斯参加国际电影节的5部影片全部因艺术质量低劣被退回。同年在一年一度的联邦德国电影评奖活动中，在当年生产的29部影片中连一部最佳影片和一个最佳导演都评不出来。1961年成了德国电影的危机年。这一年法国电影几乎囊括了所有国际大奖。联邦德国电影的这种局面引起了影评界的强烈批评，同时也激发了年轻一代电影工作者对现状的不满。他们在新现实主义，新浪潮和西欧电影革新运动的影响下，萌发了要求改变现状的强烈愿望。1962年2月8日在联邦德国奥勃豪森举行的第八届联邦德国电影短片节上，以亚历山大·克鲁格、埃德加·赖茨为首的26位年轻导演、摄影师和制片人共同发表了《奥勃豪森宣言》。《奥勃豪森宣言》宣告了战后德国青年一代导演与旧的、传统的德国电影决裂和以“新德国电影”取代它的意志和决心，表现了一种敢破敢立的艺术革新精神。《宣言》是由年轻的，要求变革的电影工作者发起的一次集体行动，宣告了一场电影革新运动从此在联邦德国诞生，它是联邦德国电影的转折点。三、“青年德国电影”《宣言》虽然宣告德国的电影死亡，但新电影的诞生还要等待时机。1963年到1965年期间，联邦德国电影仍处于低水平状态，经济和艺术危机的双重阴影依然笼罩着联邦德国电影。这种状况一直到60年代中期才出现真正的转机，而促成这一转折的一个重要因素是联邦政府通过了一项在三年时间内以500万马克资助青年导演拍20部影片的计划，很大程度上解决了青年导演资金不足的困难。为新德国电影的最初形态，被称为“青年德国电影”的诞生起了促进作用。1966年，战后第一批青年导演脱颖而出，相继推出了他们的处女作。其中有亚历山大·克鲁格的《告别昨天》、福尔克·施隆多夫的《青年托尔勒》、乌列希·沙莫尼的《它》、彼德·沙莫尼的《狐狸禁猎期》。这些影片一出现就受到国内观众和国际影评界的关注。《告别昨天》获威尼斯电影节银狮奖，成为联邦德国第一部在国际电影节上获奖的影片。《青年托尔勒》、《它》、《狐狸禁猎期》也先后在戛纳、伦敦、西柏林国际电影节上获奖，为联邦德国电影赢得了荣誉。1967年，更多的青年导演拍摄了他们的处女作。如埃德加·赖茨的《一日三餐》，约翰尼斯·沙夫的《文身》等。同年四月，西柏林“欧洲中心”举办了“青年德国电影”展览。“青年德国电影”已作为一个新概念被国际社会承认。它是德国电影“文艺复兴”的开始，开创了以“新德国电影”为代表的德国电影的新时代。“青年德国电影”的导演们大多出生于30年代，都是战后才走上电影创作的道路，是战后成长起来的新一代青年导演。这些导演除施隆多夫在法国正式学过电影外，其他人几乎都是靠自学成材。因为战后德国没有专门的电影学院，也没有导师可以求教。拍摄短片便成了他们学拍故事片的学校和试验田。与意大利新现实主义相比，他们没有一个可以为之激动的奋斗目标。与法国新浪潮相比，他们也没有一个像《电影手册》那样的理论刊物作为共同探讨的电影理论、电影美学的园地。因此，他们之间只是一种松散的组合，每个人都显示各自不同的特点。他们不少人是走集编剧、导演、制片于一身的“作家电影”的道路。尽管如此，“青年德国电影”一旦出现，在题材和艺术手法上表现出与旧的、传统的德国电影截然不同的追求。“青年德国电影”大多取材于现实生活，描写普通的小人物如小职员、服务员、广告员、汽车工人的日常生活为主，具有鲜明的社会性和现实性。在题材反映的广度上也是多种多样。有的写人与社会的关系，有的写两代人之间的矛盾，有的写婚姻与妇女解放，总之都是社会普遍关注的问题。克鲁格的《告别昨天》描写的是一个叫阿尼塔的满怀希望从民主德国到联邦德国来寻求新生活的犹太姑娘，但一切都与她的愿望相反。到联邦德国后，她生活没有着落，几乎终日生活在被警察拘捕的危险气氛中。她努力寻求新生活，但处处遇到的都是不可克服的障碍。影片反映了经济奇迹时代联邦德国社会的冷酷无情，鞭笞了某些身居高位的权威人物的专横、冷漠、虚伪以及他们因循守旧的变态心理。沙莫尼的《狐狸禁猎期》描写年轻一代的德国人对老一辈空虚的精神生活感到厌烦，又没有勇气去按自己的想法行事的一种普遍的社会心理现象。赖茨的《一日三餐》通过一对青年夫妇幸福的希望破灭、丈夫自杀、妻子出走的悲剧故事，揭露了“经济奇迹”神话与现实生活的巨大差距。在这些影片中，年轻一代的导演倾注了他们对社会重压下小人物命运的同情，真实地描述了现实社会对人的压抑感。这是一种不存幻想的电影，它反映的是一个虽然不是毫无希望，但又没有明确出路的世界。与法国新浪潮相比，新德国电影没有那种轻浮、放荡的生活情调，但常常给人一种过于沉重呆滞的感觉，这可能与两个民族的不同性格有关。在60年代中期一切都刚刚起步的条件下，尽管青年导演还不可能完全实现在他们宣言中所说的使用新的电影语言的目标，但他们在艺术手法上依然作了不少可贵的探索和尝试，表现出新的美学追求。他们的影片打破了传统电影那种情节单一、平铺直叙、一贯到底、头尾相接的封闭式的戏剧型结构，代之以一种新的叙事方式。这种叙事方法常常没有一条持续发展的情节线，而是将故事通过若干个片断加以展现，片断之间缺少紧密相关的因果关系；时空上的跳跃也很大，经常插入一些字幕、警句或评语加以衔接。这种叙事方式有意忽略事件背景的交待，影片开头给人一种突如其来的感觉。影片以“空白结尾”取代了传统的大团圆的结尾方式，将故事的结局、问题的答案留给观众去思考、补充和判断。克鲁格认为电影的核心在于电影要在观众的头脑中组接起来，它不应只是放映在银幕上自在自为的艺术，而应该激发观众的联想。为了推动观众的思考和联想，克鲁格甚至把相互矛盾的材料剪辑在一起，由观众根据自己的经验加以判断。他还提出，观众不应只是影片故事被动的接受者，而应是积极的参与者，是影片人物对话的伙伴。他把布莱希特的戏剧间离效果运用到电影中，通过字幕、警句、评语、音乐等手段使观众时刻意识到银幕与自己之间的距离而不能身临其境。《告别昨天》中的女主人公在决定自愿返回警察局的拘留所去生下私生子后，银幕上出现了她的脸部特写：表情悲痛，两眼漠然凝视着观众，接着出现小说《罪与罚》中的警句：“凡事人人有责；如果人人都知道这一点，人间便是天堂了。”这种间离效果对于看惯了剪辑流畅的美国影片的观众，会感到别扭甚至扫兴；但乐于思考的观众却会从这种影片的艺术效果中得到满足。他们的影片还通过运用纪实性手法来加强影片的真实性。如克鲁格在《告别昨天》中把许多真实镜头和虚构的镜头剪辑在一起，甚至让真正的黑森州的最高检察官出现在影片里，对影片中的案情发表谈话。为了真实，他们在故事发生的原始地点进行实景拍摄，并常常聘用非职