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德国电影李嘉喜剧大师——刘别谦欧内斯特·刘别谦于1918年获得了拍摄《卡门》的机会，这部根据梅里美小说改编的影片以异国绚丽奢华的服装和对性关系的暗示引起了国际影坛的关注。早期在德国的主要作品还有：《杜巴莱夫人》（1919）、《牡蛎公主》（1919）、《女后安娜传》（1921）、《爱妃苏姆隆》（1921）、《法老之妻》（1922），这个时期大部分是一些历史豪华剧。之后刘别谦转往美国拍片，以风俗喜剧片确立了其喜剧大师的地位，他的影片大多充满了妙语如珠的对白和悦耳动听的音乐与歌曲，以及没有实质进一步发展的性方面的暗示。这个期间的代表作有：《罗西泰》（1923）、《结婚集团》（1924)、《璇宫艳史》（1930）、《微笑的中尉》（1931）、《天堂陷阱》（1932）、《生活计划》（1933）、《街角书店》（1940）、《生死问题》（1942）。德国表现主义1915年，威格纳在古老美丽的布拉格自然背景中拍了一部名叫《泥人哥连》的影片，片中的幻想题材是用现实主义手法来处理的，然后他在1920年又重拍了此片，开了德国表现主义的先河。罗伯特·维内导演的《卡里加里博士》（1920）是表现主义的代表作，但影片的成功主要来自三个“狂飙社”表现派画家，即布景师赫尔曼.伐尔姆、华尔特.罗里希和华尔特.雷曼以及编剧汉斯.雅诺维支和卡尔.梅育。同法国印象主义相比，法国电影风格主要体现在摄影和剪接上，而德国表现主义则主要依靠场面调度，即布景、灯光、服装、及角色的动作。在《卡里加里博士》中，一切远近距离、光线照明、物体形态和建筑物都被改变，而形成了一个变形的世界。在这个变形的世界里，人物很容易显得不协调。因此，为了和奇异的画景保持和谐起见，演员必须穿上奇形怪状的服装，脸上必须有夸张的化妆，而且要装出故意做作的姿态，一动不动地站在那里拍。由此遂出现了下面一些惊人的镜头：囚犯蹲在一根尖三角形的木桩顶端；强盗站在烟囱林立的屋顶上面彷徨；梦游病人黑而瘦长的影子停留在一堵阴暗的高墙构成的变形而模糊的远景中的白色圆圈中间。表现主义的重要作品还有：弗立茨·朗格：《三生记》（1921）、《马布斯博士》（1922）、《尼伯龙根之歌》（1924）、《大都会》（1926）。F.W.茂瑙：《吸血鬼诺斯费拉杜》、《浮士德》（1926）鲁滨逊：《演皮影戏的人》（1922）保罗·莱尼：《蜡人馆》（1924，萨杜尔认为这是表现主义的最后一部作品）德国这个时期的其他名导名作茂瑙除了表现主义之外的主要作品还有：《最卑贱的人》（1924）、《日出》（1927，在美国拍摄）。弗立茨·朗格除了表现主义之外的主要作品还有在德国完成的《马布斯博士》（1922）、《M》（1931）、《马布斯博士的遗嘱》（1933）、《马布斯博士的1000只眼睛》（1960），以及在好莱坞完成的《狂怒》（1936）、《追逐男人》（1941）、《杀人者死》（1942）。约瑟夫.冯.斯登堡在有声片初期回德国完成了他最著名的一部电影《蓝天使》（1930），他的其它主要作品都在美国完成：《救生队》（1925）、《纽约码头》（1928）、《上海快车》（1932）、《玫瑰多刺》（1935）、《阿纳.太.汉》（1953）。G．W．派伯斯特：《没有欢乐的街》（1925）、《珍妮情史》（1927）、《1918年的西部战线》（1930）、《三文钱的歌剧》（1931）、《审判》（1948，威尼斯最佳导演）、《希特勒的末日》（1955）。李翁梯纳.萨冈：《穿军服的姑娘们》（1931）。麦克斯·奥本汉默：《我们喜欢鱼肝油》（1930）、《被出卖的新娘》（1932）、《爱情故事》（1932）。1933到1940年在：《有人劫走一个男人》（1934）、《钱财纠纷》（1934）、《神曲》（1935）、《软心肠的敌人》（1936）、《吉原》（1937）、《维特》（1938）、《昙花一现》（1939）、《从梅耶林到萨拉热窝》（1940）。1940年到1949年在美国：《流亡者》（1947）、年：《陌生女人的来信》（1948）、《被捕》（1949）1950-1957年在法国：《轮舞曲》（1950）、《快乐》（1951）、《某夫人》（1953）、《洛拉·蒙戴斯》（1954）。纪录片莱尼·里芬斯塔尔是德国著名的纪录片大师，代表作品有：《意志的胜利》（1935）、《民族的节日》（1938，又名《奥林匹亚》）、《水下印象》（2002）。华尔特·鲁特曼：《柏林交响曲》（1927）、《世界的旋律》（1929）、《钢铁》（1933）。德国新电影运动——“奥伯豪森宣言”1962年，来自慕尼黑的26个大都从拍摄短片开始走上影坛的新导演、摄影师和制片人，带着一纸宣言来到了国际短片电影节所在地奥伯豪森，参加第八届国际电影节，宣称要“创立德国新电影”。其主要内容是“因循守旧的德国电影的崩溃终于使我们所摈弃的思想立场丧失了经济基础”；“正如在其它国家那样，在德国短片也已成为故事片的学校和试验场所”；“德国电影的未来在于运用国际性的语言”；“我们现在要制作一种新的德国故事片，这种影片需要自由。我们必须打破常规，克服电影的商业性。我们要违背一些观众的爱好，创造从形式到思想都是新的电影。我们准备在经济上冒一些危险”；“旧的电影已经死亡，我们相信新的电影”。德国青年电影的先驱者有亚历山大.克鲁格、埃德加.赖茨和让-玛丽.斯特劳布。克鲁格于1966年导演了他的代表作品《向昨天告别》，影片表现了一个从民主德国来到联邦德国的妨娘阿尼塔·G的艰难生活，她处处受到人的打击，被人践踏利用。影片剧情大幅度跳跃，采用了不少纪录手法和漫画式的表演。“影片之所以产生好的效果，不仅由于影片的叙事手法，还由于影片对主要人物命运的同情，对社会的批判，发人深思的讽刺和它特定的内容”。这部展现‘‘冷漠、落后、家长式作风，当权者的变态心理”的影片曾获得了威尼斯电影节的银狮奖。克鲁格的其它主要作品还有：《布拉克布思夫人上了银幕》（1967）《束手无策的马戏团演员》(1968，威尼斯金狮奖)《巨大的障碍》(1970）《威利·托布勒和第六舰队的覆灭》（1971)《一个女奴的临时工作》（1974）《陷入危险和绝境时，中间道路带来死亡》（1975，与赖茨合导）《强大的费迪南》(1976)《今夜我非常胆怯地悄悄参加了恼人的战斗》（1977）埃德加.赖茨曾参与过克鲁格某些影片的拍摄工作(与托马斯·毛赫共同担任《向昨天告别》的摄影）。1967年完成了他的处女长片《进餐》，该片在“德国青年电影”的发展过程中发挥过重要的作用。在《进餐》里，赖茨展示了一种类似克鲁格(和戈达尔)用片段和小标题来叙事的风格，但整体却保持了直线性剧情。偶尔插进的旁白赋予了影片一种个人的特征。他的其它主要作品：《垃圾桶孩子的故事》（1970，与乌拉.斯特克尔合导）、《金发姑娘》（1971，与斯特克尔合导）、《零点》（1977）让-玛丽.斯特劳布的代表作品是《没有和解》(1965年)，影片根据海因利希·伯尔的小说《九点半钟的台球》改编而成的。影片通过三代人的生活将希特勒时代的德国与联邦德国在战后现实做了对比，演员台词极具文学化，场面调度类似表现主义，这是一部“用历史的闪回镜头直接回顾了纳粹时代”的影片，是一部有政治现实意义、风格新颖的先锋派影片”。他的其它主要作品：《安娜·玛格达列娜·巴赫的纪事》(1968）、《奥东》（1970）、《历史课》（1972）、《摩西与阿隆》（1975）。莱纳.维纳.法斯宾德是身兼导演、编剧、演员、制片、剧场经理、编曲、设计、剪辑和摄影的全才。法斯宾德参加编剧的电影有39部，其中37部为自编自导。他的处女作《爱比死更冷》（1969）创造了一种新的叙事风格，在同年的柏林电影节上大获好评，他也一举成为“新德国电影的旗手”。德国新电影运动四主将之法斯宾德法斯宾德绝大部分影片的电影语言无大新意，采用的是他崇拜的美国“好莱坞”电影模式，是一种传统情节剧。法斯宾德最大的特点是他对艺术的真诚和对社会的直言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意识摆上银幕，他也撕下自己的外衣，把种种非常态欲望和阴暗心理逐一解剖。法斯宾德的美学追求和创作倾向与法国新浪潮时期的“电影手派册”十分接近，他的影片中那种“乌托邦思想”和“悲观绝望’’也同手册派一样消极。他的影片有时出现‘‘简单化”的倾向，他的社会分析有时也难免“主观，浮浅”。然而，在新德国电影艺术家中，他的真诚是最令人难以忘怀的。1971年，法斯宾德在《四季商人》里讲述了一个无法满足母亲要求的菜商在饮酒后死亡的故事。影片仅用了l1个拍摄工作日，充满风格化与舞台艺术痕迹，法斯宾德的创作风格达到高峰，在他的影片中第一次出现了关于同性恋的主题。1972年，法斯宾德仅用了10天拍摄完成了《佩特拉·冯·康德的辛酸泪》，获得柏林电影节金熊奖。1973年，他导演《恐怖吞噬灵魂》，片中60岁的老妇嫁给了一个年轻的摩洛哥外籍工人，当她能够战胜社会的种族偏见时，却无法克服他们面对的种族差异。1975年的影片《自由的强权》又一次显示了法斯宾德偏爱的主题，一个同性恋青年被人利用后又被抛弃，惨死街头。1978年推出反法西斯题材的《玛丽亚·布朗恩的婚姻》，1980年，另一部反法西斯主题的影片《莉莉·马莲》问世。1982年，他在导演了《薇洛尼卡·弗斯的欲望》（柏林电影节金熊奖）和高度风格化的影片《水手克莱尔》后离世，年仅36岁。他的一生与他的影片一样复杂，沉迷于酒精、吸毒和同性恋。德国新电影运动四主将之赫尔措格维纳·赫尔措格在德国影坛上是个离群索居的人，他的影片从不注重讲述引人入胜的故事，而是诉诸某种生活的哲理，从人类学和存在主义的角度，对人特别是社会边缘人进行研究。他影片中的主人公大多是身心异常的人，他把他们作为社会疾病的范例，对过去与当今社会的病态作出卡夫卡式的象征和比喻。他的影片极富浪漫色彩，有强烈的造型意识和动人的古典音乐。但有时电影剧作略欠一筹，削弱了戏剧张力，常令观众感到沉闷、拖沓和晦涩难懂。赫尔措格说：“就因为我是独自一人，而且还将独自工作下去，所以很难将我的影片归入这里的某个流派”。“我的影片是由于某种强烈的迷恋产生的……”他早期的主要作品有：《生活的标志》（1968），和《诛儒也是从小长大》(1970)；1973年，他到了秘鲁和巴西，拍摄了《阿吉尔，上帝的愤怒》，影片采用纪实手法，描写了1590年到黄金国探险的僧侣阿吉尔的故事。表达了某种社会秩序的瓦解和狂想在现实面前的失败。这是一部“妄想和放纵的叙事诗”。1976年，他执导的影片《人人为自己，上帝反大家》记叙了上个世纪一个遭受社会偏见的弃儿卡斯伯·豪译尔的故事，他心理愚钝和反常。这部半记录、半自传体的影片揭露了特权和教会制度为基础的社会的虚伪和利己主义，是赫尔措格“最有力量和风格最统一的影片”，荣获了戛纳国际电影节评委会特别奖。1978年，他重拍了茂瑙的《吸血鬼诺斯费拉杜》。1982年，赫尔措格导演了《陆上行舟》，主人公梦想在亚马逊河上游的森林里建起一座歌剧院，让伟大的卡鲁素来唱歌，他开始了旅行并在士著人帮助下把行舟搬过山岭。影片在瑰丽壮观的大自然景色中和古朴纯真的民风中激荡着艺术家更加执迷、颠狂的心理状态。影片获得戛纳国际电影节最佳导演奖。他的其它主要作品还有：《玻璃精灵》（1976）、《斯特罗斯策克》（1977）、《绿蚁安睡的大地》（1984）。德国新电影运动四主将之文德斯维姆·文德斯是在投考巴黎高等电影学院失败后在巴黎电影资料馆通过观摩大量影片自学成才的，他开创了一种所谓的“公路片”的电影形式。他的影片几乎不使用蒙太奇，影片目的不是要论证什么，而是表明存在一种平静地观察、等待和不停顿地发展的电影，这种电影的特征是对运动不加任何剪接的表现。因此文德斯的影片特别喜欢表现公路、汽车、摩托车、飞机、火车和轮船。他几乎所有影片描写的都是旅行和实际并无目标的旅行计划。1971年文德斯导演了第一部长片《城市里的夏天》，这是“一个犯罪故事的历史”,影片中的囚犯因惧怕往