动画文化：动画形象的符号学研究

动画文化：动画形象的符号学研究动画文化的精髓通过动画形象集中体现，动画形象是典型的文化符号文本。本文通过梳理世界动画文化理论，指出应在批判性的动画理论基础上，建构实践性研究，为动画理论研究开创一个新层面。导入符号学的研究方法，从符号特征和文化内涵的角度切入研究动画文化和动画形象，可以探究动画文化的深层结构和动画形象的符号意义，也可为当前的动画实践导向。[关键词]动画文化；动画形象；符号意义；符号学研究动画艺术本身是综合性的，它包括造型、动作、语言、绘画和声音等表现手段。这些手段又以不同的方式在动画形象①上集中表现，构成了独特的审美价值。在信息传播越来越趋向图形化、动态化、互动化的时代，动画形象以其独特的视觉形式与审美要求被更多的人认可；动画形象也以其视觉传达的世界通用“语言”形式成为影响世界文化的因素；动画形象本身也成为一种文化，一种能够代表民族精神的文化。动画大师宫崎骏坦言，“禁不住会去思考动画片所担负着的文化重任”[1]，宫崎骏的动画充满着浓郁的人文精神之美，他的“作品中没有大量当前被广为推崇的高科技手法。真正用来感染观众的仍然是影片中所蕴含的那种精神力量。”[2]他常常赋予少女动画形象厚重的思想。“艺术动画家们试图挖掘动画深层的艺术性和文化性，以各种手段造成动画艺术与现实的间离效果，使动画作品成为人类生活的哲理寓言。”[3](P19)每个国家的艺术动画家都试图挖掘动画形象深层的艺术性和文化性，让其创作的动画形象包含更多本民族的文化元素和艺术趣味，并能适应全球地球村大众的欣赏习惯。这已成为一个国家的动画电影是否趋向成熟的标准之一[4](P24)。将动画文化置于动画技术之上，是动画作品成功的秘诀。动画形象的生命力与人文科学发展共消长，与社会思潮同进退，对其的研究应放在人文科学变迁和社会思想变迁整体发展的格局中。一、批判与建构：世界动画文化与动画形象的理论研究动画实践领先于动画理论研究是不争的事实。作为承载文化意识形态的特殊艺术创作形式的动画，早在20世纪初就获得了极大的发展，成为时代审美观照的组成部分。但动画技术和动画内容日新月异，动画学术研究却一直处于边缘位置。法国的乔治·萨杜尔是较早关注动画艺术独立文化价值的研究家。20世纪70年代以前，动画研究一直是电影研究的附属，乔治·萨杜尔对动画的研究也是归属于电影的子门类，他在《世界电影史》第22章《动画片(1890-1962)》中的论述，是世界动画研究早期的重要文字描述，这些最初的资料成为以后动画文化分析的基础性文本材料。之后，动画研究逐渐从电影研究中脱离，有了独立的研究空间。有关动画研究的专著开始出现，美国连纳德·马丁的《美国动画史》(1980年)、意大利动画史学家贾纳尔伯托·本达兹的《卡通：一百年以来的动画电影》(1994年)、唐纳德·克拉夫顿)的《米老鼠之前，1898-1928的动画电影》(1993年)，是世界动画理论界对动画文化和动画形象研究的开始。从此以后，动画作为大众文化的一种子类型被纳入文化研究领域。鉴于华特·迪斯尼在动画领域的杰出成就、迪斯尼公司在世界动画业的特殊地位，在相当时期内，西方动画研究学者运用多种文化理论，以迪斯尼作品为研究对象，探察世界动画文化现象和动画形象的文化现象。例如，戴夫·史密斯编著的《迪斯尼最新动画百科全书》、沃斯科·杰里特的《理解迪斯尼：幻想的生产》、帕特·威廉姆斯和吉姆·丹尼编著的《迪斯尼传奇》(2004年)，是世界了解传奇企业迪斯尼动画文化的资料。阿里尔·多尔夫曼和阿曼德·马特拉特(ArmandMattelart)的《怎样阅读唐老鸭：迪斯尼动画中的帝国主义意识形态》(1971年)，讨论了唐老鸭形象对于当时新近独立的第三世界国家的影响，是最早关于文化霸权主义的研究之一。梅尔森·马克的《正确还是错误——皮诺曹的道德与故事结构》(1989年)、约翰·罗林的《好莱坞动画电影中的非洲美国人形象》(1990年)、本克夫·迪安的《迪斯尼动画电影中的麻醉效应》(1992年)、瑞贝卡·安妮的《公主与魔术王国：迪斯尼公主的功能》(2004年)等学术成果都是对迪斯尼动画形象进行特殊影像类型分析的文化研究。20世纪80年代以前，亚洲的屏幕充斥着的都是西方尤其是迪斯尼的动画片和动画形象，亚洲的动画文化生产与动画文化研究处于失声状态。状态的改观源于日本动画在世界亚文化圈的崛起和流行，由此引发了西方学者对日本动画亚文化全球化传播现象的浓厚研究兴趣。大卫·戴瑟的《为什么是日本动画?》(1996年)，霍门的《日本动画的跨文化元素：魔女宅急便与北欧观众》(2000年)，苏珊·纳普尔的《动画——从阿基拉到幽灵公主——体验日本当代动画》(2000年)，采用文本分析的方法详细解读日本经典动画作品和动画形象，探讨了日本动画流行的社会、经济和文化因素，以及它对美国亚文化群体的影响。长期以来，世界学术界涉及动画文化的研究多是对某个动画形象或某类动画形象的文化批评研究。②在现代文化转向中，动画研究者们已然意识到过往动画单项研究的局限和对动画学科建设可能带来的危机，动画基础理论的系统研究开始受到应有的重视，逐渐成为动画学术研究的重点。莫瑞恩·弗内斯的《运动的艺术：动画美学研究》重点探讨动画美学的范式、动画观众以及抽象动画的形式等相关动画文化。保罗·韦尔斯的《理解动画》，研究美国等地区的商业动画片中的动画演化、动画叙述策略、喜剧情节的构成，动画中的种族与性，动画观众的特性，并从美学视角对动画文本自身的构成元素进行了分析。安兰·乔娄登科的《生活的幻觉：动画研究文集》，运用阿尔都塞德意识形态理论和拉康的精神分析学说，探讨动画艺术的声音、暴力等文化现象。英国动画家哈罗德·威特克和约翰·哈拉斯出版的《动画的时间掌握》，从动画时间的概念入手，阐明动画的运动规律以及动画独特的艺术语言。美国莫林·弗尼斯(MaureenFurniss)③的论文《变化语境中的动画美学》探讨的也是动画美学问题。电视媒介出现后，动画迅速介入这一新兴的传播体系，并在世界范围内产生广泛而深远的影响，引导着动画学者的研究方向。A·斯坦拜尔和马克·哈里森合编的《黄金时期的动画：电视动画与美国文化》，将动画设置在特定的背景中去考察美国社会中的文化状态。玛莎·金德的《电影、电视以及录像中的权利玩味：从姆帕特什通到姆塔特少年》对电视动画与受众的互动性以及接受过程中的权利关系进行了考察。相对于“中国动画学派”的辉煌和动画实践的“一流技术、二流故事、三流产业”，中国动画理论长期局限于技术技艺的研究。随着中国动画产业的起步，尤其是动漫产业被列入“十五”、“十一五”规划后，陆续出现了部分非技术的动画基础文化理论，在动画技术教材中也开始出现阐述动画文化观点的走势。在总结世界动画学术研究之后，可以发现动画文化及动画形象的研究仍处于待垦状态。现有动画文化研究动向基本上停留在社会批判的立场，议题多集中在动画形象的意义消费上，探讨的是动画文本对于受众和社会的影响。研究者们运用的批判理论有意识形态批评理论、结构主义理论、女性主义批评理论、跨文化传播理论、以及全球化理论等。动画实践艰难地摸索跋涉，在任何一次投资都可能导致动画企业倒闭的实业界现状下，呼唤动画理论不仅仅需要批判性评述，更需要建设性纲要，这样，动画指导性理论研究呼之欲出。符号学研究可以探究动画文化的深层结构，通过对动画形象进行符号学美学研究方法的探讨，意在分析动画文化和动画形象生产和传播的本质特点和文化内涵，以期接通中国与世界动画产业发展前沿的路径，力图为中国动画产业的良性循环提供一条新路，同时也为当前动画理论研究开一个新的层面。二、文化内涵：动画文化与动画形象的符号关系动画的文化精髓通过动画形象传达。一方面，通过动画的情节叙事将某种文化内涵附在动画形象上，受众喜爱这个动画形象，实质是接受了动画形象传播的那个文化特质；另一方面，当这一动画形象进入衍生产品市场后，消费者正是因为需要消费那个文化特质，从而购买传播这个文化特质的动画形象产品。动画形象和文化特质之间是一种符号的关系④。形象总是符号的存在。动画形象是符号的集合。卡西尔在《符号形式的哲学》中指出，人类文化是各种符号现象[5](P3)，作为特殊动画语言创作艺术门类的动画也是一种符号集合[6]。语言学布拉格学派的代表人物雅各布森曾明确提出：“人类社会中最社会化、最丰富和最贴切的符号系统显然以视觉和听觉为基础。”[7](P139)而动画正是这样一种视听语言系统，动画作品中的动画形象是主要的符号，可以说，动画作品的听觉和视觉符号的设定和意指都通过动画形象符号系统这一连贯的整体集中表现。罗兰·巴尔特认为：“根据古代词源学，形象这个词应当是与词根‘imitari’联系在一起的。由此，我们发现自己直接地就处在形象的符号学所面临的最重要的问题的中心。”[8](P36)动画形象是通过再现，即对真实形象的仿制生产出的符号系统。例如，要想获得一个总体上“叛逆的动画形象”，就需要加入叛逆性的文化符号。因为动画形象中包含着符号，那可以确信，成功的经典动画形象的文化符号是充盈的，是以最合适的阅读视角形成的。而动画形象的意义也由其符号产生，“有意义的符号，既属哲学或符号学层面的运思，又为传播学的有关探索设定了论域，这就是对人类传播(humancommunication)而言有意义的符号。”[5](P13)IO·鲍列夫曾指出，“在艺术作品中，艺术形象的作用相当于具有对象意义与自身含义的符号体系。”[9](P10)在动画片这一特殊的艺术作品中，动画形象也存在着两个层次的符号意义体系，所以，在对动画形象的文化研究中，不仅要分析动画形象通过外型塑造和故事叙事等方式传达的直接意指讯息，还要通过受众接受要因的分析探查深层的含蓄意指即文化讯息，也就是说，通过把动画形象纳入它所包含的讯息中对其作幽灵般的分析。因为“从美学的角度看，直接意指的形象看起来就像是形象的一种伊甸园状态，以乌托邦的方式把它的含蓄意指明确化，形象成为根本上客观的东西，或者说在最后的分析中是纯洁的。”[8](P45)而这种含蓄意指就是动画形象的符号系统传达的文化内涵或者说是文化讯息。罗兰·巴尔特也认同“形象的观看者在接受知觉讯息的同时也接受文化讯息”[8](P40)的观点。我们可以这样认为塑造动画形象的言语和非语言的模式构成了一种动漫受众喜乐的仪式内容、约定内容或公共娱乐内容，构成了动画的文化符号系统。通过符号的提炼和分析较深入地探查动画形象的文化内涵，是在动画文化和动画形象的研究中使用符号学理论研究方法的基本考虑。符号学是当今西方社会科学研究的一个热门。英国哲学家和美学家M·C·比尔兹利曾讲：“从广义上来说，符号学无疑是当代哲学及其他许多思想领域的最核心的理论之一。”[10](P7)罗兰·巴尔特、茨韦坦·托多罗夫从语言学类推出结构主义的分支——符号学美学。符号学美学关注美学对文艺的研究和文艺作品的本体研究，与哲学的认识论有紧密的内在联系。符号学是美学、文艺学的研究方法论，它对西方当代哲学和社会科学产生了巨大影响。首先是著名语言学家索绪尔和皮尔斯的结构主义语言学和符号学理论基础，催生了恩斯特·卡西尔和苏珊·朗格的文艺符号学的创立，后两位哲学家的力作《人论》和《艺术问题》具有浓厚的哲学美学或艺术哲学之气，他们论述的符号更多是哲学意义的指意。卡西尔将符号学应用于人类文化研究领域，苏珊·朗格继承发扬卡西尔符号学哲学思想、美学思想，完成文艺符号学的建立，“卡西尔—朗格‘符号学’”对符号美学运动影响深远。导入符号学美学的研究方法，势必引起动画形象研究角度的深刻变化：动画形象的研究不再是搜集可以实验印证的资料，不再是用实证主义考证客观世界，而是意味着将塑造动画形象的一切表达形式都视作符号。动画形象的意义正是取决于符号的意义。结构人类学创始人克洛德·列维—斯特劳斯应对了这种新观点，他在分析亲缘关系时认为，家庭成员意义体现来源于他是家庭完整系统中的组成部分，“一个真正最根本的亲属关系的结构——即一个亲属关系的原子”[11](P556)。如果将动画片的叙事结构设想成一个系统，动画形象正是其中的原子符号。罗兰·巴特在其