李泽厚《美的历程》----概述

李泽厚《美的历程》概述一、龙飞凤舞1、石器时代。从石器的无定形到石器均匀、规整且有磨制光滑、钻孔、刻纹即所谓“装饰品”。对使用工具合规律性的加工是物质生产的产物，而“装饰”则是精神生产、意识形态的产物。它的成熟形态是原始社会的巫术礼仪（如在尸体旁洒红粉），亦即远古图腾活动。2、龙图腾：中国古代神话传说中人首蛇身，由蛇演变而来。凤图腾：中国东方集团的凤鸟图腾。“龙”“凤”图腾标记了东西两大部族联盟的斗争和融合。它们是巫术礼仪的延续、发展和进一步符号化、图像化。是审美意识和艺术创作的萌芽。3、原始舞蹈是巫术礼仪的活动状态。它们是具有魔法的舞蹈、歌唱、咒语的凝冻化了的代表，它们浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。是龙凤图腾的演习形式。4、原始几何纹样是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化。是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。它所包含的内容和含义具有严重的巫术礼仪的图腾含义。这种“有意味的形式”因重复的仿制而失去这种意识形态，变成规范的一般形式美。5、陶器几何纹饰是以线条的构成、流转为主要旋律，同时线条常常可以象征着、代表着主观情感的运动形式，是原始歌舞升华了的抽象代表。随着社会发展（神农氏的母系社会向父系家长制发展），纹饰图案也从平和写实向神秘沉重发展，使人清晰地感受到权威统治力量的加重。陶器的造型：一来源于写实（如鸟状陶鬹）。一来源于生活实用（如三足器）。二、青铜饕tāo餮tiè1、由黄帝以来，经过尧舜禹到夏代的“传子不传贤”，中国古史进入一个新阶段。原始的全民性的巫术礼仪变为统治者所垄断的社会统治的等级法规。他们依赖“巫”“史”“尹”来编造宣传有利于本阶级的“幻想”和“祯祥”，以写实图像的形态表现在青铜器上。2、以饕餮（兽面纹）为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会、“协上下、承天休”的祯祥意义。它实际是原始祭祀礼仪的符号标记。它在幻想中含有巨大的原始力量，从而是神秘、恐怖、威吓的象征。表现在青铜器上的纹饰和造型亦突出这种原始力量：畏怖、恐惧、残酷、凶狠。不是任何狰狞神秘都能成为美。在这种凶狠残暴的形象中，仍保持着某种真实的稚气，仍有某种原始的、天真的、拙朴的美。这种青铜艺术包含着历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。3、与青铜时代同时发达成熟的是汉字。汉字书法的美建立在从象形基础上演化出来的线条章法和形体结构之上。甲骨文开始了这个美的历程。这种净化的线条美在当时并不是自觉的。早期的汉字符号具有严重的神圣含义，根本没考虑到审美。到春秋战国，它作为审美对象的艺术特征性便突出地、独立地发展开来。与此并行，具有某种独立性质的艺术作品和审美意识也在这时真正出现。中国书法——线的艺术，不是线条的整齐一律，均衡对称的形式美，而是多样流动的自由美。它即状物又抒情，兼备造型和表现两种因素和成分，并在长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势。中国书法发展：甲骨、金文：开创中国书法艺术独立发展的道路，它们把象形的图画模拟，逐渐变为净化的、抽象的线条和结构。之后小篆：是笔画均匀的曲线长形，结构的美异常突出。再后汉隶：破圆而方，变连续而断绝。再变为草行真：随着时代和社会发展变迁，创造出各种各样多姿多彩的书法艺术。与书法同类的印章也如此，它也是中国所独有的另一种“有意味的形式”。印章究其字体始源，仍追溯到青铜时代的钟鼎金文。4、春秋战国时期，审美艺术日益从巫术与宗教中解放出来，正如整个社会生活日益从早期宗法制解放出来一样，作为时代镜子的青铜艺术也就走上了没落之途。郭沫若在二十世纪三十年代把殷周青铜器分为四期：第一期“滥觞期”：青铜初兴，粗制草创，纹饰简陋，乏美可赏。第二期“勃古期”：（殷商后期至周成康昭穆之世）为青铜艺术成熟期，是最具有审美价值的。第三期“开放期”：殷周以来的远古宗教、巫术传统迅速褪色，作为时代精神的艺术符号也失其权威，多缩小而降级于附庸地位。第四期“新式期”：之器物形式可分为堕落式与精进式。堕落式沿前期之路线益趋简陋，多无纹饰，这是久巫术宗教观念衰颓的反映。精进式则轻灵多奇构，纹饰刻镂更浅细，它代表一种新的趣味、观念、标准、理想在勃兴。这种美在于宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入青铜领域。战国青铜巧则巧矣，但如与前期狞厉之美的殷周器物比较，则力量之厚薄、气魄之大小、内容之深浅、审美价值之高下就判然有别。青铜饕餮才是青铜艺术的真正典范。三、先秦理性精神1、“先秦”一般均指春秋战国而言。是中国古代社会最大的激烈变革时期。它承先启后，一方面摆脱原始宗教观念传统，另一方面开始奠定汉民族的文化——心理结构。就思想、文艺领域说，主要表现为以孔子为代表的儒家学说，和对它的对立补充的以庄子为代表的道家学说，儒道互补是两千年来中国思想一条基本线索。2、儒学基本特征：怀疑论或无神论的世界观和对现实生活的积极进取的人生观。孔子把原始文化——“礼乐”分不开，用理性主义精神来重新解释。把它理性引导和贯彻在日常现实生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象玄思。孔子之后，孟、荀完成了儒学这条路线。道家作为儒家的补充和对立面，相反相成地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道起了决定性作用。儒家强调艺术为社会政治服务的实用功利；道家强调人与外界超功利的无为关系，即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。前者对后世文艺的影响主要在主题内容方面；后者则更多在创作规律方面，即审美方面。而艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰在其审美规律。3、真正可作为文学作品的，要首推《诗经》中的国风和先秦诸子的散文，原始文字由记事、祭神变而为抒情、说理。它们以艺术的形式共同体现了那个时代的理性精神。从《诗经》的作品中，后人归纳出了“赋、比、兴”的美学原则，朱熹对这一原则的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物而引起所咏之辞也。”“比兴”都是通过外物，景象而抒发、寄托、表现传达情感和观念，两者很难绝对区分。“比兴”对诗（艺术）的重要性在于它是情感、想象、理解的综合统一体。《诗经·国风》成为抒情性艺术，以“比兴”为其创作方法和原则。而先秦散文在某种特定意义上作为体现“赋”的原则，成为说理工具。它们之所以成为文学范本，大抵不在形象性，而在他们说理论证的风格气势。如孟文浩荡、庄文奇诡、荀文谨严、韩文峻峭，而这种种气势都是在遣词造句的文字安排中，或包含或传达出某种特定的情感、风貌或品格。仍是情感性比形象性更使它们具有审美——艺术性能之所在。这也是中国艺术和文艺作品显示得相当突出的民族特征之一。4、从新石器时代起，方形或长方形的土木建筑体制便已开始，它终于成为中国后世主要建筑形式。对建筑的审美要求达到真正高峰，要到春秋战国时期。这股建筑热潮到秦始皇并吞六国后大修阿房宫达到最高点。中国建筑最大限度利用木结构的可能和特点，不是以单一、独立的个别建筑物为目标，而是以空间规模巨大，平面铺开，相互连接和配合的群体建筑为特征的。“百代皆沿秦制”，建筑亦然，中国建筑的艺术风格遵循了中国民族特点的实践理性精神。以实用、入世、理智、历史的因素占优势，排斥了反理性的迷狂意识。这与国外的宗教式建筑区分开来。理性精神还表现在建筑物严格对称上，以展现严肃、方正、井井有条（理性）随着晚期封建社会中经济生活和意识形态的变化，园林艺术日益发展，威严庄重的对称性被打破，以模拟和接近自然山林为目标的建筑美出现了。究其实质，它是以玩赏的自由园林（道）来补充居住的整齐屋宇（儒）罢了。四、楚汉浪漫主义1、当理性精神在北中国节节胜利时，南中国依然保留和残存着更多原始社会结构，在意识形态领域仍弥漫在图腾——神话世界之中。表现在文艺审美领域，就是以屈原为代表的楚文化。关于楚辞的四点关键问题：第一、楚辞是“绍古体”，并且“古”到夏初去了，确乎是远古氏族社会的遗风延续和模拟。第二、它可以“被之管弦”本是可歌可舞的，像《九歌》等，明显是一种巫术礼仪的祭神歌舞和音乐。所以它是集体活动而非个人创作。第三、其感情抒发爽快淋漓，形象想象丰富奇异，还未受到严格束缚，尚未承受儒家实践理性洗礼。第四、它是汉代赋体文学的祖宗。2、汉文化就是楚文化，楚汉不可分，尽管在其他制度方面“汉承秦制”，但在意识形态某些方面，依然保持了南楚故地的乡土本色。楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与之相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。它是主宰两汉艺术的美学思潮。（庄子属于南方文化体系）从西汉到东汉，经历了汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”后，先秦理性精神日渐濡染、侵入文化领域和人们观念中。逐渐融成南北文化的混同合作。但这仍是一个想象混沌而丰富，情感热烈而粗豪的浪漫世界。3、汉代艺术，通过神话跟历史、现实和神、人与兽同台演出的形象画面，极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界。汉代艺术中的神仙观念不同于远古图腾，也区别于青铜饕餮。它不是神对人的征服，而是人对神的征服，神在这里不是作为异己的对象和力量，而是人的伸延。其次，与向往神化相交织并列，是对现实世间的津津玩味和充分肯定，是神话——历史——现实三混合的真正五彩浪漫的艺术世界。与这种艺术相平行的文学，是汉赋。这种皇皇大赋，其作品内容和目的极力夸扬，尽量铺陈天上人间的各类事物，其中又特别是现实生活中的各种环境事物和物资对象。是把人完全溶化在外在生活和环境世界中。汉文艺尽管粗重拙笨，却心胸开阔，气派雄沉。4、汉工艺品极端精美，可以说空前绝后，包括漆器、铜镜、织锦等等。在汉代艺术中，运动、力量、“气势”是它的本质。正因为是靠行动、动作、情节来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实便构成汉代艺术的“古拙”外貌。“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。“气势”与“古拙”在这里浑然一体。汉代艺术的蓬勃旺盛的生命力，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。五、魏晋风度1、东汉末年，被“罢黜百家，独尊儒术”压抑了数百年的先秦名、法、道诸家重新为人们所着重探究。在没有过多的统制束缚，没有皇家钦定的标准下，当时文化思想领域比较自由开放，议论争辩的风气相当盛行。在这基础上，一种真正思辩得的，理性的“纯”哲学产生了；一种真正抒情的、感性的“纯”文艺产生了。这二者构成中国思想史上的一个飞跃。2、从东汉末年到魏晋，这种新世界观、人生观反映在艺术——美学上的同一思潮的基本特征是人的觉醒。其体现在文学上是对生死存亡的重视、哀伤。对人生短促的感慨、喟叹。亦即对统治阶级从经术到宿命，从鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定。（即内的追求是与外的否定联在一起，人的觉醒是对旧传统、旧信仰、旧价值、旧风气的破坏、对抗、和怀疑中得到的。）由人的觉醒意识的出现到人的存在风貌的追求。人的内在精神性成了这一时期最高的标准和原则，讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。这反映在哲学——美学领域内，不是外在的有限的纷繁现象，而是内在的虚无本体。具有无限可能潜在性的精神、格调、风貌成了这一时期哲学中的无的主题和艺术的美的典范。于是，两汉的五彩缤纷的世界（动的行为）让位于魏晋的五彩缤纷的人格（静的玄想）。“以形写神”，“气韵生动”和“言不尽意”作为美学理论和艺术原则在这一时期被提出。3、人的主题是封建早期的文艺新内容，文的自觉（通俗说是为艺术而艺术）是它的新形式。两者密切适应相结合，形成这一时期各种艺术形式的准则。曹丕为最早标志，它们确乎是魏晋新风。曹丕提倡“年寿有时而尽……未若文章之无穷”即“真正有意义能传之久远，以至不朽的，只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格。”这一新观念迅速得到广泛响应和长久发展。自魏晋到南朝，讲求文词华美、文体划分、文笔区别、文思过程、文作评议、文理探求及文集汇篆，这一现象前所未有。文的自觉是一个美学概念，非单指文学，其他艺术，特别是绘画与书法同样从魏晋起表现着这个自觉。线的艺术（画）和抒情文学（诗）一样，是中国文艺最为发达，最富民族特征的，它们同是中国民族的文化——心理结构的表现。书法是把这种“线的艺术”高度集中化的艺术，为中国所独有。魏晋时期，严正的，雄浑的汉隶变为真行草楷，从书法上表现出瓢