视觉快感与叙事电影[英]劳拉·穆尔维-殷曼楟

1视觉快感与叙事电影［英］劳拉·穆尔维殷曼楟译（注：略有微调）一、导言1．对精神分析的政治性运用本文试图通过运用精神分析方法发现以下问题，即电影的魅力是在何处、又是如何得益于一些预先存在的魅力的范式？这些预先存在的范式已经在个人主体，以及那塑造出个体的社会构成中产生了作用。这种分析将从以下几个方面着手：电影是如何反映、揭示、甚至激发对性别差异所做的直接地、社会固有的阐释的，正是这些阐释控制着形象、性欲的看的方式（looking）、以及奇观（spectacle）。当我们尝试建立并发展一种理论和实践，并挑战以往电影时，以下这些都会有所帮助，即弄清楚一直以来电影是怎样的，它的魔力在过去是如何发生作用的。因此，这里的精神分析理论更适于被看成一种政治武器，它阐明了父系社会的无意识是怎样建构了电影形式的。从各方面所表现出的情况来看，男性阳物中心主义（phallocentrism）的自相矛盾之处在于，它依赖一种被阉割的女性形象赋予这个世界以秩序及意义。在社会体系中，牢牢刻印着一种诽谤女性的观念：正是女性的缺失使阳物（phallus）成了象征性的在场；正是她的欲望补偿了阳物所指涉的那种缺失。昀近，《银幕》杂志上有关精神分析和电影的文章没有充分指出女性形式的表象在一种象征秩序（symbolicorder）中的重要性，它们只是提到了其中的阉割现象。简单地说，在父系无意识的形成过程中，女性的作用表现在以下两方面：第一，她象征了因为她没有阳物而带来的阉割威胁；第二，她也把自己的孩子带入了那象征秩序之中。一旦这两种功能都实现了，在此过程中她也就不再具有任何意义。这一意义不存在于法律和语言的世界中，而是作为一种记忆留了下来，在对母亲的丰盈和缺乏的记忆之间摇摆。这两种记忆都以本性为依据（或是依据弗洛伊德名言所做的剖析）。女性的欲望屈从于她作为那流着鲜血的创伤的载体的形象。她只能存在于和阉割的联系中，而无法超越阉割。（在其想象中，这是她能够进入象征秩序的条件），因而，她把自己的孩子作为她渴望拥有阳物的欲望的能指。她必须或是得体地屈从于“父亲”、“法律”这样的称谓；或是在晦明不定的想象中，挣扎着保住她的孩子。于是，在父系文化中，女性作为男性的他者的能指存在着，她被那象征秩序束缚着，在这象征秩序里，男性可以通过把他们的幻想和成见强加于静默的女性形象上，通过话语的命令维持他的幻想和成见，而女性却依然被束缚在作为意义的载体、而非意义的创造者的位置上。女性主义者对这种分析显然极有兴趣，她们认为，一种分析的美存在于在对男性阳物中心秩序下的挫败体验的准确描绘中。它使我们更接近于自身受压迫的根源，它使问题在我们面前变得更加清晰，它把昀终的挑战放在我们面前：当我们仍然被父权制语言所控制时，我们怎样才能对抗那些无意识――它们和语言一样被建构而成（它们也正是在语言出现的那一刻形成的）。我们无法立刻创造出另一个系统，但我们可以通过以下方式来突破，即利用父权制2所提供的工具来审查它自身。在这一方面，精神分析虽然不是唯一的方法，但它却是一种重要的途径。我们与女性无意识的一些重要问题之间仍然隔着一条鸿沟，而这种女性无意识几乎与男性阳物中心论无关，这些问题包括了：如女婴的性欲及其与象征秩序的关系，作为非母亲的性成熟的女性，男性阳物意义之外的母性，阴道……但是，在这一点上，精神分析理论目前的发展至少可以促进我们对当前现状、对我们身陷于其中的父权秩序的理解。2．解构快感是一种激进的武器作为一种发达的表象系统，电影提出了无意识（它由主导秩序构建）是怎样构造观看方式和快感的。电影在近数十年里已经发生了许多变化。它不再是建立在巨额投资基础上的单一体系――二十世纪30至50年代的好莱坞电影就是那种单一体系的昀佳范例。技术的进步（16毫米电影等）已经使电影生产的经济条件发生了改变，现在它既可以是手工艺的，也可以是资本主义的。这就使另类电影的发展成为可能。无论好莱坞电影如何地试图具有自我意识和反讽意味，它总是把自己局限在一种反映着电影主导意识观念的、规范的场面调度内。而另类电影则为一种在政治和美学意义上都显得激进的电影的产生提供了空间，它挑战着主流电影的一些基本假定。它不是在伦理上拒绝那些主流电影；而是着重突出主流电影的形式偏见是如何反映了那种生产出主流电影的社会心理成见的，进而，它又强调，另类电影的发展必须从反对这些成见和假定开始。如今，政治上和审美上的先锋派电影的出现已经成为可能，但它仍只能作为一种对应物而存在。处于鼎盛时期的好莱坞风格（以及所有受其影响的电影）的魔力，虽然不完全是，但是在某个重要的方面是源于它对视觉快感的娴熟而又令人满意的处理。主流电影从未受到过任何挑战，便将性欲编码进主导的父系秩序语言中。在高度发展的好莱坞电影中，只有通过这些编码，异化的主体（在其假想的记忆中，他已经被失落感、被幻想中对潜在缺乏的恐惧所撕裂）才能感到隐约的满足：这借助了电影的形式美和它激发主体自身的固有成见的能力。本文将讨论影片中以下各种因素相互交织的情况：如性欲快感、它的意义、特别是女性形象的中心地位这些因素。有人认为：分析快感或美，就是摧毁它们。本文的目的即在于此。我们必须攻击那种满足自我和强化自我的行为，这些行为代表着迄今为止电影历史的发展高峰。这并不表示本文赞成重建一种新的快感（它是无法抽象存在的），本文也并不是在赞成把不快感理性化，我只是要为彻底拒绝叙事性虚构影片的安逸和丰盈另辟一条途径。另类电影是一种刺激，这种刺激源于它抛弃了过去，但又不拒绝过去；它超越了陈旧的、压制性的形式；又或是它为了创造一种新的欲望的语言，而勇敢地摒弃了那种一般性的快感期待。二、看/迷恋人之形体的快感1．电影提供了许多可能的快感，窥淫癖（scopophilia）就是其中之一。在某些情况下，看本身就是快感的源泉。正如在相反的形式下，被看亦有快感。在《性欲三论》（ThreeEssaysonSexuality）中，弗洛伊德一开始便把窥淫癖分离出来，把它看成是性本能的构成要素之一。性本能作为一种完全独立于动欲区（erotogeniczones）的内驱力（drives）而存在。在这一点上，弗洛伊德把窥淫癖与将他人视为对象的行为联系起来，使他人从属于有控制力的、好奇的目光之下。他所举的特例都集中在儿童的窥淫行为、他们渴望看和弄清那些私处及被禁看的东西的欲望（这包括了对他人的生殖器和身体机能的好奇，对是否有阳物的好奇，总地说来，是对那些原始景象的好奇）。在这一分析中，窥淫癖本质上是主动的。（后来，在《本能及其变迁》（InstictsandtheirVicissitudes）中，弗洛伊德进一步发展了他的窥淫癖理论，认为它昀初属于前生殖器阶段的自淫，而后，看的快感就通过类比转移到他人身上。主动的本能和它进一步的发展形式――自恋之间的关系有着密切的效果）。尽管本能会在其它因素、特别是自我的构成这一因素的作用下有所调整，但它依然作为以他人为观看对象而获得的快感的色情3基础而存在。在极端情况下，它会被固着于一种倒错，促使着魔的窥淫癖者（voyeurs）和偷窥者（PeepingToms）1产生，从主动控制的意义来说，这些人的性满足只可能来自于窥视那些被对象化的他者。乍一看，电影似乎远离那个对无所察觉而又非自愿的受害者进行偷看的世界。我们在银幕上所见到的是如此地一目了然。但主流电影的主体，以及它在其中自觉演化而成的惯例，都描绘着一个封闭的世界，它魔术般地展现出来，却又对观众的存在漠不关心，它为观众创造出一种隔绝之感，并激起他们窥淫的幻想。而且，观众席的黑暗（这也将观众彼此分隔开来），与银幕上移动的光影图案的耀眼明亮之间形成了极端对比，这也有助于增强观众独自窥淫的错觉。尽管电影确实正在放映着给人观看，但放映的环境和叙事的惯例都带给观众一种幻觉：他正在注视着一个私密的世界。此外，观众在电影院中的位置显然抑制了他们的裸露癖，并把他们被压抑的欲望投射在了表演者身上。2．电影满足了对视觉快感的原始愿望，但它也进一步促进了窥淫癖在自恋方面的发展。主流电影习惯于把注意力集中在人的形体上。场景、空间和情节都是神人同形同性论的（anthropomorphic）。在这里，看的好奇心和愿望与那种对类似和识别的迷恋相互交织：人的面孔、人的身体、以及人的形体及其与周围环境之间的关系，人在世界中可见的在场。拉康（JacquesLacan）曾经描绘过，当儿童在镜中认出自己的影像时，那一刻对自我的建构是何等关键。这一分析的许多方面都与本文这里的问题相关。镜像阶段发生在儿童生理野雄（physicalambitions）超越原初能力（motorcapacity）的那一刻，这使他为认出自己而感到愉悦，因为他想像自己的镜像比所体验到自己的身体更圆满、更完善。因此识别与误识彼此重叠：经识别的影像被认为是自己身体的反映，但是优越的误识却把这个身体视为理想自我而外在于他自身。异化的主体（它作为理想自我而重新形成内心形象）导致了下一阶段与他者（others）的认同。对儿童来说，这一镜像阶段是先于语言阶段的。有一点对本文而言是重要的：是影像构建了想象、识别/误识、以及认同的母体，因此，也是影像构建了对“我”昀初的形成以及主观性母体。在这一刻，较早期的对看的着魔（看母亲的脸就是一个明显的例子）与昀初对自我意识的模糊印象之间相互冲突。因此，在影像与自我形象之间便诞生了那种长久的爱恋/绝望，这种爱恋/绝望在电影中得到了强烈的表现，并且在电影观众中引起了愉悦的识别。除了银幕与镜子之间外在的相似之处（例如，从它的周围环境中框出人的形体），电影对魅力的构建强大到足以容许自我的暂时丧失，而同时又强化了自我。自我随后所感知到的那种忘却了整个世界的感觉（我忘记了我是谁，我身处何处），正是对那影像识别的前主观时刻的怀旧回忆。同时，在创造理想自我方面，电影在其明星制度中尤其表现出它的独特性，当明星在表演相似和差异的复杂程序时（迷人的演员体现了平凡人），他们既是银幕在场的中心，也是银幕剧情的中心。3．第二部分的上述两点指出，在常规的电影情境中，看的快感结构相互矛盾的两方面。第一，窥淫癖，它源于通过视觉，利用他人作为性刺激对象而获得的快感。第二，是通过自恋情结和自我建构发展起来的，它来自于对其所见影像的认同。因而，从电影角度来说，一个暗示了主体的性欲认同与银幕上的对象的分离（这属于主动的窥淫癖），另一个则通过观众对他的类似者的着魔和识别要求自我与银幕中对象的认同。前者是性本能的机能，后者则是自我利比多（libido）的机能。这种二分对弗洛伊德来说是关键性的。尽管他将这两者视为是相互作用和相互重叠的，但从快感的角度看，本能的内驱力与自我防护之间的张力仍持续地是一个戏剧性的分化。两者都是造型结构和机制，而不是意义。它们本身并不表示什么意义，它们不得不依附于某种理想化。这二者都对感知现实漠不关心，它们追求的是想象的、欲望化的世界概念，这个概念形成了主体的感知，并嘲笑经验的客观性。在电影的历史发展中，它似乎演化出一种对于现实的独特幻觉，在这一幻觉中，利比多与1PeepingToms，偷窥的汤姆，英国传说中的人物，系考文垂一裁缝，因偷看LadyGodiva裸体骑马过市而招致双目失明。（注：除非特别声明，以下所有注释皆为网络校译者添加。）4自我之间的矛盾已经找到了一个和谐而又互补的幻想世界。在现实中，银幕所构成的幻想世界屈从于创造它的法则。在这种使欲望明晰化的象征秩序中，性本能和认同过程共有一种意义。随着语言而产生的欲望，使超越本能与想象的可能性得以出现。但它的参照点仍不断地回归到它诞生的创伤时刻：阉割情结。因此，看（它可以在形式中给人快感）在内容上可以是带有威胁性的，也正是作为表象/影像的女性使这种矛盾具体化。三、女性即影像，男性即看之载体1．在一个被性别不平等所支配世界里，看的快感已经分裂为两个方面：主动的/男性的和被动的/女性的。具有决定性的男性的凝视把他的幻想投射在依据其需要而类型化的女性影像上。在她们传统的裸露癖角色中，女性既被看也被展示，她们的外貌被编码以实现强烈的视觉和性感效果，这样她们就能被说成是有着被看性（t