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第四章美的基本审美类型一审美类型的基本理论二美（优美、壮美、典雅）三悲（悲态、悲剧、崇高、荒诞）四喜（怪、丑、滑稽）五审美分类的意义一审美类型的基本理论审美类型的逻辑源起中国美学的审美类型理论西方美学的审美类型理论印度美学的审美类型理论本书的审美类型理论审美对象并不等于美。审美对象可以是美的，也可以是丑的，还可以是崇高的，滑稽的，等等。美是审美对象的核心，其他审美对象都是在有了美这一基本前提下，才展开来的。人以审美知觉面对各种非美的事物，非美事物都能成为审美对象。但这时的审美快感是一种复杂快感：一是对该事物性质而来的感受（非快感），二是审美方式本身带来的感受（快感）。二者合一构成特定的审美感受：审丑感、崇高感、滑稽感，等等。达利《内战的恐惧》卢梭《梦》凡•高《向日葵》中国的审美类型理论二分：阳刚与阴柔三分：神、逸、妙四分1：雅、理、实、丽四分2：春、夏、秋、冬八分：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡还有十二分（词品），二十四分（诗、画、书、琴等），三十六分（文品），一百零八分（书格）中国美学的审美类型可以作如下简归，１阳刚阴柔，从宇宙天地总分；２神、逸、妙，从主要思想和历史发展总分；３四时之景，从宇宙间天地人的互渗和运动分；４，二十四品，它是二、三、四基本分法的一种展开。中国美学是以宇宙天地自然运动为核心而展开的，宇宙又被定义为美，因此审美类型，基本上是美的类型。司空图二十四诗品阳：雄浑纤秾典雅劲健绮丽豪放精神缜密实境悲慨形容流动阴：冲淡沉著高古洗炼自然含蓄疏野清奇委曲超诣飘逸旷达１纤秾绮丽形容自然流动，如春之秀丽；２雄浑劲健精神豪放飘逸悲慨，如夏之精神；３冲淡旷达超诣疏野清奇洗炼，如秋之逸气；４高古典雅沉著实境缜密含蓄，如冬之肃穆。西方的审美类型理论古希腊：悲剧和喜剧近代：从艺术角度，巴洛克，罗可可，古典主义，浪漫主义，现实主义，自然主义爱迪生：美，伟大，新奇布拉德雷：小巧、秀雅、优美、巨大、崇高柏克和康德：美，崇高，沃林格：抽象与移情现代：荒诞，恐怖奥德赛卢梭画安格尔《泉》康定斯基画弗莱的分类理论喜剧春奇传夏悲剧秋冬1主人公在性质上高于我们和环境2主人公在程度上高于我们和环境3主人公在程度上高于我们但不高于环境4主人公既不高于我们也不高于环境主人公在智力和能力上都低于我们反讽印度的审美类型理论公元前4世纪《波尔尼经》中提到《舞经》，约公元前后婆罗多牟尼《舞论》，7世纪婆摩诃《诗庄严》、檀丁《诗镜》，8世纪《画经》，9世纪欢增《韵光》，11世纪新护《韵光注》和《舞论注》。味（rasa）与情（bhava）审美类型主要是与情的类型相连。情的客观化就成为味。蚁垤仙人与弟子漫步林中，见一对麻鹬正在幸福交欢，突然，公鹬坠地流血，原来被一尼沙陀（猎人）发箭所射杀，悲二麻鹬之不幸，恨尼沙陀之可恶，蚁垤仙人脱口说道：未来如何尼沙陀，名誉善果两失却。，只因今日发暗箭，交欢生灵泪滂沱。蚁垤仙人能脱口成诗，因为它来自悲伤之情，而形成了悲悯味。味艳情味滑稽味悲悯味暴戾味英勇味恐怖味厌恶味奇异味情爱笑悲怒勇惧厌惊色紫白灰红橙黑蓝黄神毗湿奴波罗摩特阎摩神楼陀罗因陀罗时神湿婆梵天婆罗多《舞论》八味最高为：寂静味戏剧四分：雄辩、崇高、艳美、刚烈。诗歌十德三分：1，壮丽、高尚、紧密；2，甜蜜、美好、柔和；3，同一、三昧、易解、清晰。本书的审美类型理论１在不同文化分类范式中寻求共约性的逻辑统一。２以人在历史实践活动基础上产生的审美对象的历史展开为基础。３以审美主体与审美对象的不同关系为依据。美优美壮美典雅悲悲态悲剧崇高荒诞喜怪丑滑稽二美（优美、壮美、典雅）1美是最重要的审美对象2美的特性3优美与壮美4典雅从审美发生学看，最初的，从审美意义完全可以称为审美对象的是美。在审美意识业已建构的基础上，人们用审美方式去观照不美的、丑的、凶恶的对象时，悲的对象和喜的对象才成为审美对象。美的特性：1美具有一切审美对象都有的形象可感性。２客体具有物的尺度的完善性。3内容和形式的统一。4美的对象符合人的尺度，与人有由历史实践活动而来的内在同一性。客体具有物的尺度的完善性•一是事物的本来面貌。人就是人，不是人面蛇身；鸟就是鸟，不是九头怪鸟。•二是事物的正常尺度。驼背、残废不算正常，未老先衰也不算正常，总之，正常不是畸形。•三是正常中的优秀者。一般人都正常，但不一定美，一般树都正常，但不一定美，维纳斯，西施，才是美；黄山迎客松，香山红叶才是美。形式和内容的统一•锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。•庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。•沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。•此情可待成追忆，只是当时已惘然。•优美的意象，华美的辞藻，雅美的典故，工整的对偶，和谐的平仄音韵，缠绵的开端和余音不绝的结尾，与深情的思念，美好的回忆，梦幻的逻辑，人生的惆怅交织一体，形式与内容的统一使人在审美中感受到无穷的意味。•锦字梭停掩夜机，白头吟苦怨新知。•谁闻垄水回肠后，更听巴猨拭袂时。•汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。•多情不待悲秋气，只是伤春鬓已丝。•这首诗有美的词藻，有美的典故，也有工稳的对偶，然而这些典故彼此之间缺乏内在的联系，与尾联的伤春之泪也也没有什么联系，当主体沿此形式进一步深入时，感受到一个个悲苦的典故组成的泪的主题，但这个主题却是空洞的，仿佛一个没有谜底的谜面。美的对象符合人的尺度，与人有内在统一性•人通过实践活动创造了自己的对象世界，这个对象世界中与人具有同一性的事物就构成了一类客体系统，它们在审美活动中能够成为美，因而被具体时空中的人以认知形式确定为美的客体。中国哲学认为，通天下一气，天上的星辰，地上的山河，主要是气，“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍溟。（文天祥）山河日星与人有内在的同一性，符合人的尺度，从而成为美的对象；人与山河日星有内在的同一性，符合天的尺度，从而成为审美主体。•山，高大的形象与天的崇高与圣人的伟大内在一致，”高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之。（《史记·孔子世家》）花、草、鱼、虫也因其气韵生动而使人获得审美感受。宋人就常以审美眼光来体味花、草、鱼、虫，以窗前砌上生出的小草感受到造物的生意；观看花的开放体悟到自然造化之妙；从盆池中的游来游去的小鱼，感受到万物的自得。古希腊人认为，数学关系给宇宙以同一性，天体的运动，人的身体，乐器的演奏，建筑的空间，画面的结构，都遵循数的规律，数构成了人与事物的内在同一，在这种同一的基础上，产生了人体的美，建筑、绘画、音乐、天体运动的美。•综上所述，美来自于这样一些客体，它既有物的尺度的完善性，又具有人的尺度的完善性，它以符合人已掌握的客观规律的感性形态展现自己，这种展现又完全符合人的目的、愿望、理想、自由。因此，美的对象与人的感性知觉有着直接的适合关系，与人的心理情感有着结构的同构关系，与人目的、愿望、理想有着内在的或显或隐的关系。优美与壮美１空间上形的大与小２时间上的疾速与缓慢３力量上的强与弱４性质上的刚与柔奥古都斯哥特教堂希腊美神空间上形的大与小•壮美一般具有巨大的形体：宽阔的平原，无垠的大海，耸入云霄的高山，身材高大的男子。在绘画上是荆浩、关仝、范宽的崇山峻岭，是古代石刻画《汉武帝，在建筑里就是万里长城、金字塔；在雕塑中就是米开朗琪罗的《大卫》，罗丹的《思想者》；在诗歌中就是李白的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”；是岑参的“塔势如涌出，孤高耸天宫。登临出世界，蹬道盘虚空”。•优美一般都形态娇小。一朵馨香不散的鲜花，一颗精英闪烁的宝石，一队放学回家的红领斤，在绘画上就是黄筌、徐熙的花鸟画，在雕塑上就是米洛的维纳斯，在建筑里，就是苏州园林，在诗歌中就是“山花如绣颊，江火似流萤”就是“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”时间上的疾速与缓慢•时间的行进意味着空间的延展，在一个时间段中事物的疾速运动比缓慢移动占有一个更宽广的空间。形的大小是一种静的空间，事物运动划出一个动的空间。时间的疾速也形成一种力量，有助于形成壮美：“有如兔走鹰隼落，骏夫人下注前丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过郗珠翻荷。”时间的缓慢形成优美，是因为其展示了一个较小的空间，“白云依静渚”，“墟里上孤烟”，“泉声咽危石”，“轻罗小扇扑流萤。”这些都是中国诗歌中的优美境界。力量上的强与弱•空间的大和时间的疾本身就意味着力量的强，空间的小和时间的缓内在地意味着力量的弱。但力量本身也有独自的功能。形状相同，凝重的青铜器与白色的瓷器摆放在一起，一壮美，一优美。同一洞庭湖，当“阴风怒号，浊浪排空”的时间，显出一种巨大的力量，为壮美。当“春和景明，波澜不惊；上下天光，一碧万顷”的时间，则为优美。“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”，这是力量的壮美;“自在飞花轻似梦”，“无力蔷薇卧晚枝”，这是力柔的优美。性质的刚与柔•力量的强与弱与性质的刚与柔有联系又有不同。事物的性质本身就决定着其趋向壮美还是流向优美。淡烟、流水、春花、秋月、微风、细雨、小桥、农舍，性本柔软；浓雾、大海、巨石、高山、暴雨、大教堂，性质显刚。刚与壮美相联，柔与优美一体。牛虽大，性和顺而趣趋优美：“牧童牛背吹轻笛，曲染夕阳晚山红”。豹形体比牛小，性凶猛而趋向壮美。希腊雕塑《掷铁饼者》与《维纳斯》的壮美与优美之分，主要在男女刚柔之别。“岱宗夫如何，齐鲁青未了”的壮景与“日出奖江花红胜火，春来江水绿如蓝”的秀丽，其区别也在性质的刚与柔。•在现实中，优美或壮美的客体，往往集多种性质于一体。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的庐山瀑布，同时具有空间的大、力量的强、质量的重、速度的快、气势的壮。而“风微花离叶，风定花犹落”的境界，同时包含了形体的小、力量的弱、性质的柔、质量的轻、速度的的慢。典雅典雅，是从与世俗的差异中显出来的，典雅与优美和壮美有交汇，更有不同。典雅中有优美和壮美，世俗中也有优美和壮美。赵子昂画二幅圆明园一景安格尔画唐太宗三悲（悲态、悲剧、崇高、荒诞）悲是人目前还未把握（或征服），还不能把握（或征服），甚至不知能否把握（或征服）的对象，如宇宙时空、狂暴自然、社会中强大的敌对力量。另方面，人又处在把握或征服它的过程中，怀着把握或征服它的信心和愿望，甚至不知能否真能把握和征服也仍进行着把握和征服。中国美学主要提供了悲态理论。西方美学着重讨论了悲剧、崇高、荒诞理论。桃花扇戈雅《5月30日屠杀》杜尚《下楼梯的女人》悲作为审美对象是人与现实的审美关系达到一定程度的产物•美与人具有同一性，对人有肯定意义；悲则与人有敌对性，与人处于否定意义的关系中。对人有敌对性、否定意义的客体能成为审美对象，在于两个相反相成的条件：其一，人在历史实践中具备了一定的（经济、政治、社会、思想、宗教）力量，在此基础，敌对的、否定意义的悲，才不仅是悲，仅有否定性，而可能成为审美对象。其二，人虽然有了一定的实践力量，但还未强大到对客体的绝对优势，还不能征服客体。所在客体虽可成为审美对象，但不是成为与人有同一性的审美对象，而是成为与人有敌对性的否定的审美对象。这构成了悲的二重性和动态性。•中国美学对悲的研究主要集中在悲态上。作为美学范畴之一的悲态，不同于心理正常的喜怒哀乐中的悲。正常的悲情是与天地人规律合拍的，“喜柔条于芳春，悲落叶于劲秋”是人的正常反应。美学悲的悲态，是一种偏离的悲，。是感到人与社会、人与宇宙对立一面时的悲，是带着询问的哲学高度的悲。是“今人不见古时月，今月曾经照古人”的深度沉思，是“为问新新愁，何事年年有”的沉痛询问，是“高山有崖，林木有枝，忧来无方，人莫之知”的苍凉迷茫。•西方美学对悲的研究，主要集中在悲剧、崇高和荒诞上。悲剧一直是西方美学研究的大题。亚里士多德的《诗学》为悲剧范畴奠定了主要之点：悲剧性质，写严肃的行动；悲剧任务，比一般人好但又有缺点；悲剧效果通过人物的毁灭产生恐惧和怜悯，使人得到净化。以后的悲剧理论都围绕着这些基本点进行，悲剧的性质，展开为命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，但有都围绕着一个共同点：行动、冲突、失败。悲剧人物也围绕着一个共同点，人物要能引起特定的悲剧效果。悲剧效果也有一个中心点：悲剧能给人以强烈的情感震撼，并对宇宙人生有一种深层体悟。•西方