当代审美文化的基本特征

当代审美文化的基本特征——在解释中理解当代审美文化【作者】潘知常【作者简介】潘知常南京大学中文系教授90年代中国文艺研究关于当代审美文化的基本特征，可以概括为对象的平面性、主体的零散化、时间的断裂感，这些都是学者们时常提及的，但我的理解有所不同。对象的平面性首先来看平面性。自从柏拉图创造了一个理念世界之后，整个西方就在本体与现象的二元对立中运思，现象与本质、表层与深层、非真实与真实、能指与所指……是人们时常提起的话题，也正是抽象性思维的必然结果。这是一个规律井然的世界。一切现象都在逻辑之内，都是有原因的，找不到原因的就是违反逻辑的、偶然的。迄至牛顿所确定的绝对的时间与空间观念，以及能没有重量、能与质相互独立的理论，则为世界确立了一种虚假的稳定感。它折射出一种西方古典的传统的“人格化”倾向，不把世界的面目塑造得与人类自身相近，就不会得到安慰，也很难找到自己的家园。但现代科学的问世，尤其是爱因斯坦的时间渗透于空间之中的相对的时间空间观念，以及在一定的运动条件下，质可以直接等同于能，能也可以直接等同于质的质能互换理论，破环了传统的世界的稳定感。一切都毫无永恒可言。世界不一定只由必然构成，也可以由偶然构成。秩序与无序成为这个世界的真实图景。这或许正是当代的“物化”倾向使然。“对于爱因斯坦的信徒来说，已经不可能再说什么东西必然是什么样，只能说在时空关系中什么东西可能是什么样。除了光速以外，宇宙中没有什么稳定可言，在爱因斯坦之后，我们可以肯定的唯一的东西是：没有什么是肯定的——除非在一个特定的条件和时间环境之内。”（《美国文学思想背景》第57页，普伦提斯－霍尔出版公司1974年版）于是，人凭借着自己的勇敢走出了古典的世界，也走出了用绝对精神、万有引力和理性编织的伊甸乐园。那个炼就一身硬骨的尼采曾无比困惑地发问：“当我们把地球移离太阳照耀的距离之外时又该怎么办？它现在移往何方？我们又将移往何方？要远离整个太阳系吗？难道我们不是在朝前后左右各个方向赶吗？当我们通过无际的天空时不会迷失吗？”（尼采《快乐的科学》第139页，和平出版社1986年版）M·艾思林说：“这种态度的突出特点是这样一种感觉：以往时代的那些稳定因素和不可动摇的基本观念被一扫而空，它们在经受检验之后显得苍白乏力，它们失去了往日的声誉，被看作是廉价的和孩子气的幻想。宗教信仰的衰落在第二次世界大战以前一直被对进步、国家主义和各种各样的极权思想的笃信所掩盖。而战争则使这一切分崩离析。”（《荒诞派戏剧》第4-5页，美国双日出版公司1969年版）再看现实，情况也发生了根本的变化。目前，人类的进化速度比史前时代快10万倍。过去是一生都感不到变化，现在是连想象力都跟不上。有个未来学学者曾经打比方说，在一个人的一生中，社会总产量翻1番的情况要发生5次，到了老年，产品将是出生时的32倍。这种新旧比率的冲突会给人以很大的冲击。施太格缪勒认为：“正如形而上学和信仰对现代人来说已不再是某种不言而喻的事情一样，世界本身对于现代人来说也失去了本身自明的性质。对世界的神秘和可疑性的意识，在历史上还从来没有象今天这样强烈，这样盛行。”（施太格缪勒《当代哲学主流》上卷第25页，商务印书馆1986年版）在建立于稀缺价值经济学基础上的工业化前的温饱社会里，辛勤制造的产品是独特的，不可替代的，因此“财富”、“价值”内驻于货物与财产之中，代表了比个人更理想、更持久的价值。现在人是主宰了，物成了可消费的对象，使用价值普遍代替了占有价值，“用过即扔”成为时髦。人与物的关系越来越带有临时的性质，与某物保持相对长久的联系的传统业已消失。取而代之的是，在一个短期内同一连串的物保持联系。永久性是理想与完美的体现，而非永久性则是对于理想与完美的放弃。瞬时、组合、用过即扔之类的物，诸如：方便食品、快餐、报刊文摘、贺卡、名片、广告……应运而生，正是人们对完美与理想缺乏必要的耐心的标志。人与物的关系直接影响到人类的延续感、断裂感，影响到人与人的关系。人们不再喜欢浸泡在温情脉脉的历史、阅历中而是不断进入新的历史、阅历，不再珍惜天长地久的友谊而是习惯于人与人之间的一种临时关系。人与人之间从纵向联系变为横向联系，从血缘到业缘最后到际缘，交际的面越来越广，交际的深度却越来越浅，背景、履历、门第、血统、底细、历史都不再重要。到处是一次性的合作，一种平面交际成为时髦。不要质的深度，只要量的广度，大量、频繁又只及一点，不及其余，迅速建立联系又迅速摆脱联系，只见过几次面就算是老朋友，随之而来的是“聊天”取代了“谈心”，逢年过节在贺卡上说几名彬彬有礼但又无关痛痒的话，灵魂、个性、魅力的交往被谈吐、礼节、时装所取代。这样，在人类的文化意识层面，就出现了从立体向平面的一种历史性转移。传统的逻辑前提——现象后面有本质、表层后面有深层、真实后面有非真实、能指后面有所指——被粉碎了；包括语言符号在内的整个世界都成为平面性的文本；“影像”（又称“类象”、“形象”）取代了现实，成为当代世界的徽章。现实被非现实化了，世界被影像化了，生命活动从物质性蜕变为符号性并建立起一种互渗的关系，作为主体的人格被依附在作为客体的对象身上。历史意识不复存在，主体意识不复存在，距离感不复存在。过去追求变化中的不变者、流动中的恒定者、万物中的归一者、差异中的统一者，追求认识的明晰性、意义的清晰性、价值的终极性、真理的永恒性，追求“元叙事”、“元话语”、“堂皇叙事”以及“百科全书式的话语世界”；现在却从确定性到不确定性、从明晰性到模糊性、从中心性到边缘性、从秩序性到无序性、从整体性到多维性……一种文化的诞生，总是因为一种生存方式的先它而诞生，一种文化的衰亡，也是因为一种生存方式的先它而衰亡。因此，对于当代文化，我们也很难简单论定。在我看来，市场经济的大发展是借对于传统的垂直结构的社会的突破才得以完成的，当代文化因此也是借对于传统的垂直结构的文化的突破才得以完成的。这当然是十分必要的。人们无需在集体的认同中确证自身了，这无疑有助于个体的诞生；人们无需在传统文化的束缚中生存了，这无疑也有助于新文化的诞生。但为人们始料未及的是，它又使人们生活在一种平面结构的社会之中。在垂直结构的文化的认同中才能确证自身固然令人苦恼，但无从确证自身却更令人苦恼；过去那种固定的全面的文化有时会束缚人，但现在这种瞬间的片面的文化则会使人变得轻率。原因何在？一方面，犹如市场经济使商品的消费价值从商品的使用价值中分离出来，市场经济也使文化从内容中分离出来；另一方面，犹如市场经济使传统的集体生活转变为公共生活，使个人转化为大众，市场经济也使文化从积极参与转变为被动接受。这样一来，文化就不再是人们对生活的解释，而是大众的梦幻，是大众的集体经验的编码或投射。现代人出乎意外地被抛掷在他所编织的社会梦幻之中，反把现实当成“虚假”，难免也使人在其中越来越感到孤独、陌生，反过来要寻求庇护和归属。《圣经·旧约·出埃及记》载：摩西带领以色列人走出了埃及，而当摩西上山去领受上帝的戒命时，人们却违背了他的教导，作了一个金牛犊当作偶像去加以顶礼膜拜。当代文化追求的正是这类金牛犊。它意味着某种普泛化了的集体仿同和闲暇追逐，是精神的松懈而不是精神的执著，它以其被动接受了懒惰的本质。因此，在当代文化中，这种对于平面的追求，多半不是借此得到什么，而是借此忘掉什么。它尽管在形式上逐新猎奇，但在实际上却与真正的创新无缘。它宣扬经过组装、供人消费的时尚与时髦，但时尚与时髦偏偏导致不满（得到会不满，得不到也会不满）；它塑造出大量总是在模仿各种个性的偶像，但偏偏实际又只是最无个性的假人。人们成为没有记忆、没有深度、没有历史的平面人，犹如丧家之犬游离于都市荒原的每个可能的横切面，又犹如一个蒙太奇式的欲望分子，不断在拆解、组合、重叠、分离，极尽各种可能并行不悖地互动。可怕的非人性的物化世界与轻佻的无聊的游戏场所，这就是当代文化的一体两面。就美和艺术而言，也是如此。传统的审美对象是建立在深度模式的逻辑前提之上的，因此才形成了超越于现实功利的审美对象，但是现在深度模式基础上的逻辑前提却不复存在。精神的运动既然不再垂直进行，而只是向平面进行，因此深度、高潮、空间被夷平了，人为的开头、中间、结尾，前景、中景和背景混同起来，对称、平衡不复存在了，现象与本质、表层与深层、真实与非真实、能指与所指、中心与边缘也不复存在了，消极空间取代了积极空间，这是对人性和审美的更大开拓，也是对因果、逻辑、必然性、合理性、秩序……的突破；时间被夷平了，连续性变为非连续性，过去和现在已经消失，一切都是现在，历史事件成了照片、文件、档案，历时性变成共时性，确定性、永恒性、意义性也统统不复存在了；主体被夷平了，人的中心地位、人的为万物立法的特权消失了，主体被“耗尽”了，人被零碎化、空心化，“应该”这个概念被义无返顾地抛弃了；价值被夷平了，成功的复制使“真品”与“摹本”的区别丧失了意义，“类像”成为一切艺术的徽章，过去误以为现象背后有深度，就象是古希腊的魔盒，外表再丑，里面却会有价值连城的珍宝，重要的是找到一套理论解码的方法。现在发现，“本源”根本就不存在，一切都在平面上，而且，这里的平面不是指现代主义所重新征服了的那种画面，而是指一种深度的消失——不仅是视觉的深度，更重要的是诠释深度的消失。其特点是全称否定，即对所有的中心、意义的否定，在无中心的碎片化世界中逍遥游戏。没有深度，没有真理，没有历史，没有主体，同一性、中心性、整体性统统消解了，伟大与平凡、重要与琐碎的区分毫无意义。现实的不完整性成为必然的，上帝已死，真正的作者已经不复存在，谁也不知道真正的情节了。而且，古代的美和艺术是英雄主义的，近代的美和艺术是非英雄主义的，但我们不难从中看到造成非英雄的英雄们，现在则是根本找不到英雄的时代。不再是所谓焦虑而是某种“亢奋和沮丧交替的不预示任何深度的强烈经验”。说来滑稽，传统的崇高触及的是我们的作为极限的精神，而现在的崇高触及的仅是我们的身体。毫无疑问，这种美和艺术的出现是对传统审美的一种反抗，因为世界并不是象传统的美和艺术那样的精心安排，它给我们的，正是我们每天都在默默忍受的生活本身。这个世界本身就是混乱、晦涩和不可理解的。世界的残忍、粗暴每天都展现在我们面前。意识这一点，会造成一种令人痛苦的混乱，但这是人类精神向前推进时所必不可少的代价。当代的美和艺术正是着眼于此。例如，西方绘画的深度空间意味着人类精神的转向，意味着人类对于地球的征服，而现在的平面化，则预示着人类脱离外在世界。随意处理手中的审美对象，意味着它们已经不再代表外在对象，这种审美对象，是为了弥补外在世界的惊人外化，是一种粗暴的反抗，提供了一个没有被人类的主观意志梳理过的陌生世界。然而，这毕竟是一种以传统的美和艺术为参照系的美和艺术，一旦脱离了这一背景，我们就难免面临一个非人本主义的“美学稗史”的时代。一切对象都有了审美性，或者说一切对象的文本性都得到了承认。审美活动不再是一种认识过程，而是成为一种情绪宣泄的仪式，在这方面摇滚乐演出的场面是最为典型的，与听音乐会形成鲜明对照；武侠小说则是现代人的神话，它用虚拟的语气讲述内心的秘密：梦想与渴望。美和艺术成了一副无底的棋盘，从现实能指——直接意指——间接意指，次生的关系取代了原生的关系。人们开始用一种特殊的“看的方式”去审视美和艺术，传统的美和艺术的“无目的之目的性”转向了“有目的（消费）之无目的性”。沃霍尔说：“流行艺术就是爱物”，堪称至理名言。娱乐感已经侵入美和艺术，它所着重展现的既不是社会的集体空间，也不是私人的隐秘空间，而是一个没有任何深度的公共空间，犹如游戏机上的事件。集体公共空间的消失是一个去政治化、去历史化、去社会化的过程，社会成为只有新闻没有历史的社会，历史不再是充满意义的实体，而是报刊文摘、通俗电视剧的媒介。这样，就必然走向复制与拼贴。而复制和拼贴，并不如时下某些美学家所贬低的那样。所谓复制，其根本特征不仅在于它使作品的性质发生变化，而且在于为观众提供了一条新的接触渠道，即用直接接触代替词语接触。在无法看到原作的情况下，人们往往侧重研究作品的内容，现在原作一般人已经可