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第八章歌曲的高潮、前奏、间奏及尾奏（209）第一节歌曲的高潮一、高潮的形态及位置1、高潮的形态由于作品的思想内容、旋律风格、结构大小等不同，高潮在其中所体现的形态和篇幅也不尽相同。可以是1、2个音，也可以是一个旋律片断或是一个段落。例49d《我和我的祖国》张藜词秦咏诚曲这首歌曲，旋律流畅，高潮出现在结束前的“g”音上。例130《父亲的背》杜志学词高虹曲这首歌曲情真意切，表达了对父亲的爱。高潮是“段落”式的，也是全曲的尾声。例122b《心中的太阳》文歧词黎夫曲这首歌曲，旋律清新，情绪向上、乐观，高潮是“段落”式形态，在歌曲的曲尾补充部分。另外，《那就是我》（晓光词、谷建芬曲）中的B段也是“段落”形式的高潮形态。（谱例略）2、高潮的位置在歌曲中（通常是二部曲式以上的作品），高潮可以出现在乐曲中间，但大部分歌曲的高潮则出现在作品的后部（结束前或结束时）。乐段结构（两个乐句或四个乐句）的作品在一般情况下，不需要特别明显的高潮部分。例4c《我为祖国献石油》薛柱国词秦咏诚曲这首歌曲，表现了石油工人饱满的革命乐观主义精神。其高潮部分出现在全曲结束之前。《那就是我》（谱例略）的高潮出现在作品的中间部分，而《心中的太阳》（见例122b）的高潮则出现在结束之前。《二月里来》（塞克词、冼星海曲）、《小可怜》（见例56）、《小燕子》（见例63）等歌曲，其作品结构短小，主题叙述平稳，概括性很强，因此并不需要设置明显的高潮。二、辅助高潮及高潮的表现手法（高潮的处理方法）高潮点、高潮句或高潮段的出现，都是旋律发展的必然。一般来讲，一首作品只有一个高潮，但在有些作品中，随着旋律的不断深入，情绪的不断高涨，会在旋律的发展中，在真正的高潮出现之前而出现辅助高潮（局部高潮）。当然，辅助高潮的出现应以中、大型结构为前提（大多为单二部曲式以上结构或散体结构等）例58c《黄河颂》光未然词冼星海曲这首歌曲从第48小节开始铺垫了一个高潮点（辅助高潮），从64小节开始又铺垫了一个高潮点（辅助高潮），最后的结束句是全曲的高潮部分。整个作品的旋律起伏跌宕，层层递进。由郑南作词刘长安作曲的《我爱五指山，我爱万泉河》在结束前16小节铺垫了一处辅助性的高潮点，而真正的高潮在结尾处。（谱例略）一般来讲，高潮的出现应该是有准备的，真正的高潮出现以前总会有一些或旋律或节奏或其他方面（和声、织体、速度、力度等）的铺垫。常见的表现手法如下：1.乐句或模进重复形成高潮：不见不散2.在音乐的发展中，利用旋律的因素（级进、跳进、模进、音程扩展、音型重复等），使之形成高潮。音程扩展：我像雪花天上来音的级进上行：我和我的祖国等待跳进：那就是我由晓光作词谷建芬作曲的《那就是我》通过三次“那就是我”的旋律模进使作品进入了全曲的高潮。（谱例略）音型重复：歌声与微笑穿过你的黑发的我的手模进：清晨，我们踏上小道提高音区形成高潮：大约在冬季；我想有个家。你的样子-罗大佑，天高地厚，彩虹乐句骨干音连续上行，造成紧张度：离歌，想说，许志安例120《保卫黄河》光未然词冼星海曲（第86页）这首歌曲运用音程扩展的手法将音乐推向了高潮。3.节奏对比形成高潮：在音乐的发展中，利用节奏的因素（节奏的紧缩、扩展、节拍对比、节奏重复等），使之形成高潮。听海；眼泪知道，方文山；彩虹，羽泉；那又如何，林晓培。4.速度对比：我的未来不是梦，张雨生；5.通过转调形成：誓言，王菲；索尔维格之歌6.通过转换拍子：b小调雨后，高晓松词曲，叶pei在创作实践中，高潮形成的因素和表现手法应当是综合体现的，旋律因素和节奏因素相辅相成，缺一不可。第二节前奏、间奏和尾奏一、前奏（210）在歌曲创作中，前奏几乎是不可缺的。其功能在于：在整个作品的调式、调性、情绪、节拍、速度等方面起先导作用，另外，前奏应该能够使歌声顺利、自然地进入。小河淌水；军港之夜；一个美丽的传说；难忘今宵；前奏的形态及写法归纳如下：（一）、派生性：材料均来自歌曲主体。首句主题、尾句材料、或中间具特征的旋律片段。可以是简单的照搬，也可为程度不同的变化、变奏或发展。1、曲尾旋律式：将歌曲的最后一个或两个乐句或一个段落作为前奏。可能原封不动，可能变化发展。十五的月亮；；七色光之歌（李幼容词，徐锡宜曲）；这首歌曲是将作品的最后两个乐句作为前奏。例49e《我和我的祖国》张藜词秦咏诚曲这首歌曲是用二部曲式的B段作为前奏。2、曲中材料式：利用作品中的旋律动机或旋律片段而创作的前奏。爱的奉献；铁血丹心例4d《我为祖国献石油》薛柱国词秦咏诚曲这首歌曲的前奏由C段的主题旋律变化而成。例41c《南泥湾》贺敬之词马可曲这首歌曲，运用紧缩的手法，将曲中两句“好地方呀好风光”的旋律作为前奏。由黄奇石作词，刘诗召作曲的《奉献》这首歌曲，是将B段中“啊”和“世界将变成”处的旋律因素相结合而创作的前奏。（谱例略）由陈克正作词张乃诚作曲《再见吧，妈妈》这首歌曲的前奏旋律来自于B段主题。（谱例略）3、主题材料式：歌曲主题原封不动地前置；前奏与主题面貌基本相同，只是为自然地引出歌声，将尾部改变。长大后我就成了你；一只难忘的歌（叶辛词，黄准曲）；是否爱过我，饮酒歌例109b《革命人永远是年轻》劫夫词曲例58d《黄河颂》光未然词冼星海曲以上两首歌曲的前奏都是根据主题旋律而创作的。由劫夫作词作曲的《我们走在大路上》的前奏也是根据主题旋律而创作的。（谱例略）（二）、并置性前奏1、新材料式：利用新的旋律素材而创作的前奏。敢问路在何方例46b《睡吧，亲爱的哥哥》崔凯鲁东勇词高虹曲例10b《长城谣》潘孑家词刘雪庵曲以上两首歌曲的前奏都采用了作品中不曾用过的的旋律因素。由乔羽作词刘炽作曲的《让我们荡起双桨》的前奏也采用了作品中不曾用过的的旋律因素。（谱例略）2、背景描绘式：利用较自由的节拍，创作“点描”式的背景音乐，制造“画面”式的音乐背景，使歌声悠然进入。《洪湖水浪打浪》，《乌苏里船歌》等几首作品都是“背景描绘”式的前奏，其节奏自由，旋律流畅，“画面”清晰，描绘出了家乡和大自然的美丽。例50b《山丹丹开花红艳艳》陕甘民歌这首民歌的前奏，节奏自由，具有宽广、辽阔、高亢的高腔曲调的特点。体现了“漫天乌云风吹散，共产党来了晴了天”的老区革命景象。3、节奏音型式：由“和弦音”而形成的“摇摆式”伴奏音型作为前奏。这种前奏简洁、明了，节奏性很强。小草例132《家乡的小河》连亚云词秦咏诚曲例33b《小夜曲》[奥]舒伯特曲以上两首作品的前奏，均由“摇摆式”的节奏织体将歌曲引出。4、同音节奏式：这种前奏是通过由同音反复而构成的节奏形态来体现的。好汉歌例134《歌唱祖国》王莘词曲以上两首作品的前奏都是由“同音反复”而构成的“号角”式的节奏形态，使歌曲主题的进入非常有气势。5、简约式：由一个或几个音所构成的前奏。枉凝眉，黄土高坡新版爱的奉献翁倩玉爱的奉献《笑傲江湖》（易茗词，赵季平曲）例94b《唱给妈妈的歌》王兆山词高虹曲例135《绿叶青葱》[德]亨德尔曲以上两首歌曲的前奏都只有一个音。等。（三）、综合性前奏大海一样的深情（刘文金曲）：派生和并置手法混合使用我爱你塞北的雪：前两小节为景色描绘，后两小节为歌曲主体开始两小节和结尾两小节的衔接。《红星照我去战斗》邬大为魏宝贵词傅庚辰曲年轻的朋友来相会以上谱例略三、间奏处于乐段内乐节或乐句的间奏，一般较短，称为“过门”，有填充、间插、呼应、过渡的性质；段落间的间奏长短不同，写法各异，作用不同。有时是独立性的间奏或是前段歌曲情绪的延续扩展；有时直接重复前段歌曲全部或后部高潮部分并展开。摇滚风格的通俗歌曲中，为了发挥乐器的演奏技巧，常构成即兴的、华彩性的段落。主要功能在于：教我如何不想他；走进新时代；人说山西好风光1、上下衔接没有眼泪没有悲伤例136a《渔光曲》安娥词任光曲这是一首三部并列结构的作品，每个乐段之间都有间奏。这首歌曲的间奏起到了乐段之间的衔接作用。例137《草原之夜》张加毅词田歌曲这首歌曲的间奏既衔接了上下乐句，又起到了句尾的补充作用。2、情绪深化《饿狼的传说》天之大，费玉清，忘记你我做不到例32b《家乡的帆》名河词高虹曲例14c《黄河怨》光未然词冼星海曲这两首歌曲分别为带再现三部曲式和多段曲式结构。乐段之间的间奏都起到了逐步深化主题的作用，与歌词的意境也均达到了一致。3、节拍转换《藏北草原》例138《一道道水来一道道山》海啸词陈紫曲例22b《黄河船夫曲》光未然词冼星海曲（第98页）这两首歌曲都是通过间奏变换了节拍。4、调式、调性转换《暗香》西班牙女郎，例60b《怒吼吧，黄河》光未然词冼星海曲这首歌曲通过间奏进行了转调。《渔家傲·反第一次大围剿》（毛泽东诗词田丰曲）这首歌曲也是通过间奏进行了转调。（见例84）四、尾奏尾奏是指歌声完成之后由钢琴或乐队继续演奏的“补充”部分。其作用在于：；祝酒歌；1、巩固终止蝴蝶泉边翁倩玉爱的奉献铁血丹心2、深化主题《千万次的问》（冯小刚郑晓龙词李晓明刘欢曲）这首歌曲的尾奏则化用了德沃夏克的《自新大陆》第四乐章的主题因素，使这首歌曲增加了厚重感和凝重感。（谱例略）3、呼应前奏吐鲁番的葡萄熟了好汉歌我爱你塞北的雪笑傲江湖《打起手鼓唱起歌》（韩伟词施光南曲）、《我爱你，塞北的雪》（王德词刘锡津曲）这两首歌曲的尾奏都呼应了前奏的旋律，达到了全曲在调式风格和旋律风格等方面的统一。五、引子歌曲主体结构之前由人声演唱的部分，是作曲家出于作品内容表现的需要，进行设计的结果。常以自由的节奏，悠长舒展的音调面貌出现。如：青藏高原，我们是黄河泰山，乌苏里船歌；我爱你中国；万里长城用不倒。珠穆朗玛六、尾声是歌曲主体完全终止之后，有人声演唱的补充部分。可起到肯定调性、巩固终止、深化主题、完整乐思的作用。如：青藏高原，我们是黄河泰山，乌苏里船歌；在那桃花盛开的地方；军港之夜；驼铃；青春啊青春；在希望的田野上；同桌的你；说句心里话；爱的奉献藏北草原