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重新认识文学虚构性和真实性一在论及什么是文学时，韦勒克、沃伦指出，尽管对此很难有明晰的答案，但是，如果把“文学”一词限指想象性的文学，是最为妥当的。在文学艺术的中心地带，如抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型，它们所处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。并认为“‘虚构性’（fictionality）、‘创造性’（invention）、‘想象性’（imagination）是文学的突出特征”。威德森在考察现代西方文学观念演变历史时也说：“我接受并保留上两个世纪定义的‘美学性’（aestheticisation），将文学看成技巧人工的（artificial）领域内的运作，例如在最广阔意义上的‘虚构’（fictive）。”虚构和想象总是如影随形般纠缠着文学，然而，恰恰也正是在这个问题上引起西方学者无休止的争议。在《诗学――文学.形式通论》中，达?方丹就认为，“虚构的边界随着历史的发展是动态的、不断变化着的。”他进而指出，虽然所有想给文学下单一定义的企图都以虚构标准为基础，并试图适当进行扩展，用其对立面或其他相应的标准加以补充。“事实上，上述这些通过虚构进行定义的企图都注定要失败，或者只能取得一种相对的成功。”文学性是超出虚构的。虚构的边界确实在不断变化，伊瑟尔在他的《虚构与想象》中就梳理了“虚构”和“想象”语义变化的历史，并最终放弃了给它们下定义的做法。其实，这些争论的根源在于混淆了两种不同意义的虚构。对“虚构’做语义分析，我们看到的是其边界的变化，我们甚至无法给虚构下定义，无法说清楚“虚构”本身。可是，当我们从言语行为角度来考察，就可以发现存在着两种既相关联又截然不同的虚构：作为“表述”“指涉”行为的虚构和作为“建构”行为的虚构。第一种是作为表述、指涉行为的虚构，即话语“表述”与事实不相符合，或者话语“指谓”现实世界不存在的对象（古德曼）。这两种说法实质上是相同的。它们有如下共同特点：其一，它们都属于“言内行为”；其二，它们都只能通过与现实相比对，才可以确定其是否为虚构，因此，需要通过塞尔所说的“纵向原则”来建立话语与实在间的联系，其话语行为模型具有“语词向世界适应（不适应）的指向”（word-to-world），并具有真假值；其三，究竟以什么条件和什么标准来衡量话语表述与现实相吻合（真实）或相背离（虚构），由于不可能有一个明确的设定，这就导致真实与虚构之边界是游移不居的，它会因不同学者各自理解的差异或主观目的的不同或理论视界的变化而发生变化，无法最终予以确定；其四，在表述和指涉过程中，话语已无可奈何地沦为表述、指涉的工具了，它成为“得鱼忘筌”之“筌”。第二种是作为建构行为的虚构，即话语“建构”一个语言符号的虚构世界（热奈特）。它的特点是：其一，这种虚构属于“言外行为”；其二，建构虚构世界并非话语单方面的行为，它需要读者的直接参与和读者想象的充分协作，共同构建一个语言符号的虚构世界：其三，一旦建构活动成为话语的主导行为，就会暂时悬置话语与现实相关联的“纵向原则”，而参照“横向惯例”来实现话语建构，因此就放弃了话语与现实的关联。于是，这个语言符号世界就处在与现实世界相互平行的“另一个”维度，并因此成为一个虚构世界。至于它与现实世界在多大程度上相近似、相吻合或相差异、相对立，都已经无关紧要了。其话语行为模型不具有“语词向世界适应（不适应）的指向”，也不可能存在真假值；其四，跟处在表述、指涉行为中的话语不同，在构建文学虚构世界的活动中，话语已不再是人的工具，它成为人最亲密的合作伙伴，成为相亲相爱的情侣。此际，人与话语的关系也已经从对象性关系转换为非对象性关系，从现实关系转换为非现实关系。失去这种平等合作、相互生成的关系，就不可能实现文学虚构世界的建构。这一点也是两种虚构间最为重要的差别。由此观之，两种不同含义的虚构存在实质性差异。从根本上说，文学虚构只能是指后一种含义的虚构。正是这样一个虚构世界改变了人的态度及人与话语、世界间的关系，让人获得一个崭新的生存空间和一种崭新的生存状态，人因此充分发挥着自己的创造力，经历着丰富、自由的体验，审美性、文学性、诗性就生成于这个虚构世界；也只有在这种意义上，文学虚构才在现代获得重要性，才被现代美学、文学理论所津津乐道。这两种含义的虚构虽然各不相同，但却又相互关联，可以相互转换。譬如指涉意义上的虚构，由于所指谓的现实对象缺席，就有可能导致我们放弃以话语指谓现实的行为，转而进入话语建构活动。反过来，话语建构行为的自由的特征，往往导致所生成的建构物可能在现实世界并不存在，或与现实对象不相符合，因此成为指涉意义上的虚构。两者问所存在的关联，就很容易让人将两种不同的虚构相混淆。几乎可以说，西方学者所有关于文学虚构的争论，其根源就在于混淆了两种不同含义、不同性质的虚构。在专门探讨文学虚构问题的著作《虚构与想象》中，伊瑟尔就充满了矛盾。一方面，他把虚构阐释为越界行为，也就是说，虚构实际上是一种话语施为，它通过“选择”和“融合”建构了一个新的文学世界；另一方面，伊瑟尔却又把虚构当作一种表述、指涉，于是，其标准和边界就无法确定了。就如方丹所慨叹的，虚构的边界是动态变化的。伊瑟尔甚至在没有明确界定虚构和想象的情况下，就把虚构和想象强行地予以分割，以建立他的现实、虚构和想象“三元合一”的文学观，而实际上，他对于虚构与想象的区分又“仍然形不成一个清晰的图像”。其失误的原因也在于没有区分两种不同含义的虚构。作为话语指涉行为的虚构，因为现实对象缺席，无须想象的介入，自然和想象不同；可是，作为话语建构行为的虚构，则和想象一体。这是文学话语以其言外之力邀请人展开想象，共同构建语言符号世界的活动，虚构和想象只不过属于同一行为过程的两个侧面：从言语行为角度看，这是虚构行为；而从人的心理能力角度看，则为想象，两者相互融合，实不可分。塞尔的矛盾同样源自以指涉意义的虚构来看待文学虚构。在阐释虚构话语的逻辑地位时，一方面，他认为诸如“从前有一个遥远的王国，那里有一位贤明的君王，他有一个美丽的女儿……”这些话语是对日常话语以言行事的模仿，它以“横向惯例”置换了语言与实在相关联的“纵向原则”，打破依靠纵向原则建立起来的语词与世界的联系，悬置了话语的指涉能力。很显然，这里所说的“模仿”其实就是话语的建构行为，只不过塞尔认为是“伪装”的以言行事。可是，当他以非虚构小说《冷血》《夜幕下的大军》作为例证来阐述文学不等于虚构，文学与虚构这两个概念是相互交叉的这一观点时，塞尔又明确地把虚构阐释为指涉不存在的对象。其实，文学话语的建构行为与指涉行为是两种互为背景的行为：当我们参与话语的建构行为并沉浸于这个话语构建的世界，我们就已经与现实世界分离了，我们生活在“另一个”话语构建的虚构世界中而暂时中断指涉，悬置了现实；而当我们从这个话语世界中超脱出来，话语的指涉功能才又重新发挥作用，我们才将作品世界与现实世界进行对比参照。整个写作或阅读活动就交织着不同话语行为之间前景和背景关系的转换，交织着不断的越界。总之，文学话语是具有多重行为的系统，文学作品就生成于各种既相协同又相冲突的话语行为的张力之中。其中，建构性（虚构性）是文学话语行为最为显著的特征，文学之所以为文学，就在于作家采用种种策略而使作品话语的建构性成为一种主导性功能。文学话语的建构性邀请作者或读者参与构建话语世界的活动，同时又以“言外之力”将作者或读者卷入这个话语构建的世界之中，调节着他们介入虚构世界的方式，他们与这个世界的关系，他们在这个世界中的位置。在这个虚构世界，我们分享着与现实人生迥然不同的另一种生活，感受着各式各样的爱恨情仇：我们既是一位满怀激情的参与者，又是一位冷静的旁观者。唯有这种亲身参与，才让我们真正体验到文学带给人类的珍奇馈赠，才领略了文学的风采，把握文学丰富的意义，发现审美性、文学性、诗性的存在。离开这种参与，文学话语的建构行为就萎缩了，文学虚构世界就凋零了，文学仅剩下毫无生机、死气沉沉的“文本”。审美性、文学性、诗性也就再无他处寻觅。二在话语行为系统中，建构行为与指涉行为是互为背景，并非相互取消的。作家固然采取种种策略来强化文学话语的建构性以及言外之力，以此增强作品感染力，却没有因此剥夺话语的指涉性。建构行为和指涉行为常常是相互交织，不断越界的。除了非虚构文学，其指涉性几乎可以完全复原之外，一般文学作品则因其整体上的虚构语境，使得话语丧失了直接的指谓能力，它总是会延缓指涉行为，改变指涉的目标和方式。更明确地说，这已经不再是话语“指谓”，而是以话语建构物与现实的某种同构关系，通过费英格所说的“仿佛”结构、古德曼所说的“例证关系”来指涉现实，进而实现社会批判的目的。文学对现实的批判性就主要依赖文学虚构世界与现实世界间的同构关系，文学的可理解性、可信性和真实性也依赖于这种同构关系。既然文学是虚构的世界，那么，这种同构关系又究竟是如何形成的？显然，过去所习惯的“模仿说”“反映说”或“典型说”（提炼、集中）是缺乏说服力的。正如柏拉图所指出，模仿总是次等的、蹩脚的，它并不能授予文学以强有力的批判性。至于“反映说”，那么究竟应该反映什么，如何反映，也仍然捉摸不定、语焉不详。典型化的提炼和集中，也只不过是一种拼凑式综合，所谓揭示现实社会的本质和规律，同样过于抽象，让人难以把握。种种说法都不能真正解决文学真实性问题。我们认为，文学虚构世界与现实世界建立同构关系的关键在于“社会规约”，文学真实性就取决于作品对社会规约的发现和揭示。在阐释言语行为理论时，奥斯汀提出了“社会规约”这一概念，并认为正是社会规约为参与言语活动的人设定了行为规则，使得言语行为得以顺利实现。其实，社会规约不仅仅为言语行为设置了规则，它同时为生活在这个社会中的所有人的所有行为设立规则。整个社会就在社会规约的调节下运行。这些社会规约并非以“法律条文”的方式存在，而是相对宽泛、模糊的行为约束机制，并在日常生活中被人们所习得和内化，深深嵌入到人的内心，根深蒂固地成为人的无意识。这是一股巨大的、无形的力量，它不仅牵着人的鼻子走，而且让人习焉不察，心甘情愿地被这位无形的“他者”牵着走，并且只有当它越是不被人所意识，它才有着越加强大的力量。这是一种社会性存在，是社会“客体”，但隐藏在每一个社会人的内心深处。这也正是人们常说的“随心所欲而不逾矩”之“矩”。某个社会阶层的意识形态只有转化为社会规约，才具有整合、协调、统治社会的功能。一旦文学参照社会规约来构建自己的虚构世界，它和现实世界之间就形成同构关系。因此，文学的真实性并非话语“指谓”的真实性，并非话语描述与现实对象一一对应，既非模仿和反映，也非所谓典型化，其根本在于揭示了社会规约。正是社会规约暗中主宰着人的行为、主宰着人与人之间的交往，进而组建起整个社会。可以说，社会规约是二个社会最基本、最隐秘的组织原则。文学作为人学，只有按照社会规约来组织人的交往行为，组织语言作品，才可能被读者所理解和认可。作品描述的对象可以是猴子（孙悟空）、猪（猪八戒）、甲虫（格里高尔），但是，只要遵循了社会规约，按照社会规约来描述这些对象的行为，组织他们之间的交往关系，它就成为可阅读、可信赖并给予人真实感、能打动人心的文学作品。社会规约是文学获得可理解性、可信性和真实性的根基。作品角色某些悖情悖理的“单独”犯规行为并不会破坏作品整体，譬如孙悟空一个筋斗翻了十万八千里（吴承恩：《西游记》），出生在19世纪的“美国佬”竞可以穿越到公元6世纪的英国亚瑟王朝（马克?吐温：《康州美国佬在亚瑟王朝》），这些极端夸大的越界行为，除了给作品增添奇幻或荒诞色彩外，并无其他消极作用。较之于个人单独行为，人际交往更为重要，因为这些交往行为，诸如交谈、争论、交际、恋爱、协作、矛盾、冲突，等等，往往起着组织社会关系和文学作品结构的纽带作用，是文学世界与现实世界建立同构关系的重要的结构性因素，也因此必然受到社会规约更为严格的约束。在分析人的行为时，波特、韦斯雷尔提出“社会能力”这个概念，以此指称由一套社会规则的知识所构成的能力，这个概念很接近奥斯汀所说的被内化的“社会规约”。波特、韦斯雷尔认为：“社会能力为人们在社会场合中所能施行的行为