镜头转换之间的技巧

镜头转换之间的技巧（来自网络）镜头的合理连接是以镜头之间的内在关联为前提的，只有这样镜头连接才会呈现出有目的的连贯性。这种内在关联就是镜头连接的逻辑性要求，具体而言，镜头连接要符合现实生活逻辑、符合观众观赏时思维的逻辑。从镜头连接关系的角度，连续构成和对列构成是镜头连接的两种基本形态。从镜头连接技术的角度，特技连接和直接切换是连接镜头、也是段落转场的两类方式，分别被称为技巧性转场和无技巧性转场。技巧性转场主要利用特技技巧和光学技巧连接镜头，常见手段有：渐隐渐显、叠化、定格、翻转、划像、多画屏分割、甩、变焦点等；无技巧转场利用镜头内外在内容、造型上的关联和自然过渡来连接段落，常见手段有：利用相似体、承接性镜头、遮挡镜头、景物镜头、运动动势、两极镜头、主观镜头、特写镜头等。景别、运动方式、元素匹配等从形式因素上加强了人们感受镜头运动和意义表述的效果，也为剪辑者提供了选择恰当的剪接点的判断依据。但是，在实际剪辑过程中，在选择和组合镜头时，首先考虑的是并不是这些形式因素，而是镜头的内容意义，或者说，是后续镜头与前一镜头之间的关系，只有存在着能够让观众明白的逻辑关联，镜头之间的分解组合才可能有意义。在这一章中，我们将具体研究镜头之间的转换关系及其连接技巧。第一节镜头之间的连接关系对于电视创作者来说，连接镜头是创作性的工作，就象是在摆弄万花筒，同样的镜头可以有不同的剪接方法，不同的后续镜头会有千差万别的效果。然而，无论怎样变化，镜头之间的关系都应有可究的依据，符合为人理解的表意规范，如果离开这一点，内容的解读很牵强，那么，镜头形式再好，作品也是失败的。正如电影理论家雷纳逊在谈及剪辑工作时指出的：任何两个画面都是可以接在一起的，但是，只有当两个镜头的内在性质连在一起而出现一种实际的或哲学上的关系时，它们之间才会有一种有目的的连贯性。这种内在性质的连接实际上就是镜头转换的逻辑关系。一、镜头转换的逻辑性要求二、技巧性转场方式(特技连接)三、无技巧转场方式（直接切换）一、镜头转换的逻辑性要求1、镜头转换应该符合生活的逻辑所谓生活的逻辑，就是指事物本身发展变化的规律，任何事物的生成与发展都有其自身逻辑。一个人取出笔墨、展铺画纸、提笔作画、加盖印章，这是一个完整的动作过程；发现问题、分析问题、解决问题，这是事物发展的规律，也是人们认识事物的过程。把动作或事件发展过程，通过镜头组接清楚地反映在屏幕上，是电视编辑最基础的工作。由于电视屏幕上，现实素材进行了重新组合，时间空间关系也发生了变化，所以，编辑在剪辑每一个镜头、安排镜头顺序、考虑剪接点位置时，都应该自问：这是否符合现实感受？一般来说，编辑者比较容易做到把握事物发展的总体进程和认识过程，难点在于：镜头重组后细微之处的差别会体现出与现实的逻辑关联。比如，百米赛跑的起跑线上，运动员各就各位，发令枪举起，观众紧张观看，这里有几种组接方式：如果镜头1是发令枪响，镜头2就应该是运动员起跑，假如在发令枪响后，插入观众的反应镜头，这明显地破坏了时间的连续感，因为枪响和运动员起跑在现实中几乎处于同一时间状态，插入镜头使运动员起跑滞后了，这显然不符合生活的逻辑；如果镜头1是发令枪举起，但尚未打响，其后接几个运动员、观众凝神屏气的表情，再接发令枪响，这样组接则是合理的，因为在枪被举起和打响之间，有一定的时间间歇，插入镜头可以强化大赛前的紧张气氛，但是，一旦插入镜头过多或过长，超出了人们感知的现实时间长度，观众则会疑问：发令怎么会用这么长时间？在现实逻辑中，事物的发展不仅在纵向上呈现出时空变化，而且在横向上也与其他事物保持着千丝万缕的联系，这种联系是我们全面认识事物的基础，也是镜头转换的逻辑依据，所以，镜头连接也必然要符合事物之间的现实关联。2、镜头转换应该符合观众的思维逻辑在看电视时，我们经常会有这样的体验，一个重要的镜头尚为看清楚，就被另一个镜头所替代，或者想看到的画面没有出现，没有更多信息量的镜头却迟迟不结束，这往往使观众感到不满。而对于编辑来说，由于他反复观看素材镜头，甚至亲身置于拍摄现场，对于事件、问题的来龙去脉已经非常清楚，所以，后期剪辑中，镜头稍有提示，他便一目了然，并且会自然联想到与之相关的现场或背景情况，而忘记了观众是第一次看到画面，忽略了观众理解程度，这常常导致了在节目结构、镜头转换中出现省略过度、交待不清的问题。比如，在访谈节目中，嘉宾和主持人相谈甚欢，嘉宾谈到了动情处，此时，观众更愿意凝神倾听嘉宾的谈话，一旦镜头不断地切换成主持人反应镜头或者演播室全景，就很容易干扰观众的思路。再比如，跟拍一个人在马路上走，然后拐进胡同，寻找一家人的门牌，如果只用始终只用一个中景的跟拍镜头，那么观众就无法想象胡同环境，镜头在长时间内也没有提供更多的信息量，容易使人乏味，如果改为用全景介绍他从马路拐进胡同，再用中景跟拍找门牌，并且插入他主观视点中所见的胡同景象，这样的叙述显然丰富许多，也使观众对事物有了较全面的了解。作为电视编辑，应该牢记，了解画面内容、了解事件的环境与进程是观众欣赏的最基础心理要求，观众完全是通过镜头的相互关联来建立对事物的认识的。镜头转换应该顺应观众的观赏心理需求。当然，镜头组合不会只是叙述一个事物的发展过程，在很多情况下，是为了某种艺术表现，为了表达一种情绪和情感。无论哪一种目的，激发观众的共鸣是共同的，只有观众感受到了艺术表现的效果，艺术的追求才有意义。以闪回技巧的运用为例，基于电视线性传播以及随意收视的特点，一般来说，在电视片的编辑中，镜头之间的关系应该尽可能清楚，时空上的闪回用法在电视片的编辑中是比较少见的。但是，如果这种闪回元素被反复强调，并且能够与主导镜头形成有序的对比，就有可能引发观众注意，进而思考镜头之间所蕴涵的深意或者激发起相应的情绪体验。比如，电视片《肯尼迪之死》中，在肯尼迪被刺杀的瞬间，人们四处逃散的镜头后，跳接了一组黑白的家庭影像资料--肯尼迪结婚舞会、肯尼迪与儿子嬉戏，等等，这样的闪回起初并不能让人理解，不过，编辑反复将总统被刺后现场镜头与家庭资料平行交叉组接，家庭生活的快乐幸福与灾难现场的混乱悲伤形成了强烈的对比，镜头组接的意义被强调，惨痛、惋惜等主观情绪也通过不断地渲染积累的方式激发观众感受。在这里，如果没有对镜头形式和长度的恰当把握，镜头跳接的意义是难以被理解的。所以，在镜头剪辑过程中，编者应该时时跳出自我认识的框框，以旁观者的姿态来审视镜头的组合关系，检验艺术表达的实际效果。二、连续构成和对列构成现在，我们具体分析一下镜头之间存在着哪几种常见的逻辑关系，它们是怎样构成的？首先，我们来假设：如果上一个镜头中出现了一个人物正在向窗外看的动作，下-个镜头里将可能会出现哪些为观众理解的内容呢？1、他真正看到或当时正在看到的东西，比如，他的女儿在玩耍，或大街上穿梭往来的车流。这是一种直接的呼应关系，观众很容易在人物视线和对象间建立联系。2、他所思考的，他的想象或回忆所引出的事物，比如，回忆性内容（闪回），这是叙事时空的大幅度跳接，观众只有根据前后叙事的因果联系才能理解其中含义。一旦缺乏必要的铺垫，观众可能会感到茫然，不过，有时也可能成为一种特殊的表意方式，观众由于茫然而会更加关注出现这个特殊的意象，直至谜底解开。3、他力图看到的事物，他的思想倾向。例如：他听到了争吵的声音或者美妙的音乐，摄像机随即向观众展示音源，画面也随之转换到相应的场景上，这是利用内容之间的承接关系，声音起到了预告下一个镜头的作用。4、在他的视线、思想或回忆之外与他们有关的人或事，例如：另外一个人在此人不知道的情况下掩蔽起来，监视他，对于观众来说，镜头展示出了另一个与之平行的视觉关注点，前后镜头建立了有机的关联。5、看的动作的延续。比如，站在窗前看（中景）接面部表情（特写），这使观众能够看清此人的细部特征。6、看的动作结束，产生新的行为。比如，他收回目光，反身离去，开始另一个动作。这样的镜头连接符合生活发展的自然流程，也顺应了观众的心理预期。在这几种连接方式中，上下镜头之间的关系并不相同，甚至不是同一时空状态下的连接，但是，彼此之间有为观众理解的逻辑关联。事物的逻辑关联基本上包括纵向和横向两个方面，比如，动作和事件发展的过程是纵向关联，不同事物之间的联系是横向关联，走进教室落座，这是一个纵向连续的动作过程，而走进教室，向同学打招呼，此人与同学之间便是横向的呼应关系。因此，在剪辑中，镜头构成方式也相应地可以被归结为连续构成和对列构成。所谓连续构成是指用相连的两个或两个以上的镜头顺畅地表现同一个主体的动作或事物发展的流程。我们常常看到这样的镜头连接方式：一个人走入室内，可以全景来介绍他进入的环境，然后他坐下取出一封信看，可以用中景表现他坐下看信的动作，接着可转化为特写镜头，显示信的内容或着他看信时的表情。这样用三个镜头连续地表现同一个人的动作，就是镜头的连续构成。这样的连续构成既省略了无关紧要的动作过程，又保持了动作衔接的连贯性，观众也能有层次比较清楚地看清主要动作过程及相关细节。镜头的连续构成侧重于外部画面的造型因素和主体动作的连续，也就是说，在两个或几个相互衔接的镜头中，利用动作趋向、时间连续、统一空间或者相似空间的连续来是上下镜头体现出连贯性。所谓对列构成的意思是相连镜头表现不同的主体时，由于画面上的主体在变化，所以相连镜头之间往往被视为存在着呼应、对比等某种逻辑关系，并且因此创造性地揭示出一种新的含义或者发展出新的情绪效果，这就是镜头的对列作用。相连镜头通常存在以下几种关系：1、因果关系因果关系是事物间最常见的关系形态，由原因引起结果，是观众欣赏的逻辑趋向。当人们看到一个动作建立时，总是下意识地希望看到动作的结果，比如，某人听见一个声音后，抬头看，人们必然想知道他看见了什么，或者是什么发出了这个声音？在剪辑中，满足上下镜头因果关系的剪辑，由于符合观众的欣赏逻辑，观众会感到剪辑的顺畅连贯，反之有因无果，令人感到不完整。有时候，有些影片剪辑从艺术表现出发，故意不剪辑含有结果性或对应性的镜头，以造成悬念，激发人们的想象。比如，两个人对话，却始终不出现另一个对话者，开始时这样的方式会令观众会因心理疑问得不到满足而不适，逐渐便会产生想象，另一个说话人是什么样的？此处，剪辑的顺畅性退居次位，戏剧性表达是目的。2、呼应关系一个事件或动作往往会引起某种相应的反应，比如，采访者与被访者，场上比赛与观众等，我们常说的反应镜头实际上表现的就是这种呼应关系。场上比赛进球时，人们不仅希望看到队员的表情，也希望看到观众的欢呼，如果此时转为大场面镜头，看不清有关情绪表现的内容，观众会有不满足感。尽管反应镜头没有传播主要信息，但是，它能使报道更完整、更立体，使叙事更丰满。由谈话者的谈话内容，引出的与内容相关的插入镜头，也是符合逻辑的对应转换。3、平行关系在同一时间对某事物在不同方位产生与之有联系的反应，是生活中的常事。比如，抗洪救灾，全民动员；引人注目的话题，八方关注的视点；利用平行交叉组接相应镜头的方式，可以揭示诸多现象之间的联系。4、烘托关系上下镜头有主次之分，主镜头是动作或事物发展的主导镜头，而次要镜头起陪衬烘托作用，虽然缺少次镜头无碍大局，但是对于烘托气氛、情绪，次要镜头则功不可没。比如，表现一个人在大街上以修鞋为生，镜头始终关注在此人身上，固然可以表达主题，但是，来来去去的人流、车流，繁华的街景，匆匆的脚步，这些镜头无疑很好地烘托了修鞋人的生存境遇。烘托性镜头既可以在同一时空内，也可以不在同一时空内，比如，借景抒情，不过这样的景物镜头应该与前一镜头有着协调一致的情绪关联。5、冲突（对比）关系生活中本身就充满矛盾，自相矛盾的做法时时可见，在剪辑中，通过镜头的对列把这种关系和行为形象化地突出出来，比如，大与小，强与弱，冷与热，对与错，等等，对比可以直观地强化差异。事物之间的联系是复杂的，这里只是分析了一些常见的关系及镜头运用，目的是想强调在镜头关系的处理上，只有将所欲表现内容的发展脉络和叙述目的了然于胸，镜头说话才可能清楚合理，在此基础上，剪接点的准确把握、造型的艺术运用才可能有意义。第二节转场镜头的处理技巧